Il Santuario di Santa Maria ad Fontem, popolarmente noto come Santuario della Fontana, sorge nel territorio comunale di Locate di Triulzi, nella frangia meridionale della città metropolitana di Milano, storicamente inserito nel feudo rurale della Pieve di Locate. Geograficamente, il complesso occupa una suggestiva e atipica depressione morfologica del terreno, determinata dalla vicinanza della sponda idrografica destra del fiume Lambro Meridionale. Questa collocazione non è casuale ma rigorosamente legata a ragioni idrogeologiche: il santuario si è sviluppato sopra una viva e perenne risorgiva naturale, una "fonte" d'acqua dolce sotterranea che affiora in superficie proprio in quel punto della pianura padana.Il disegno del territorio nella Bassa Milanese, le acque, le colture, le cascine fanno infatti da splendida cornice al santuario perché questo panorama e' divenuto con le sue caratteristiche il cuore del Parco Agricolo Sud area protetta e tutelata.
Dal punto di vista cronologico e delle fasi costruttive, le origini del sito affondano nel Basso Medioevo. Nel corso del XIII secolo, la presenza della sorgente idrica, a cui le comunità contadine locali attribuivano precoci virtù taumaturgiche e capacità di guarigione dai mali fisici, determinò la nascita di una prima edicola votiva, un tabernacolo rurale aperto alla devozione dei fedeli. Nel XV secolo divenne un santuario oggi presidio dei Cavalieri Templari Cattolici d’Italia.
La storia religiosa del Santuario di Santa Maria alla Fonte a Locate di Triulzi si intreccia con le vicende dell'antico Ordine dei Cavalieri Templari, l'azione nobiliare della famiglia Trivulzio, il successivo insediamento dei monaci Servi di Maria e la moderna devozione dell'associazione dei Templari Cattolici d'Italia in un lungo cammino spirituale che unisce il Medioevo alla contemporaneità.
L'Ordine dei Templari originario nacque a Gerusalemme nel 1118 per difendere i pellegrini in Terra Santa coniugando la severa regola monastica delle preghiere e dei voti di castità, povertà e obbedienza con l'uso delle armi a difesa della fede, accumulando nel tempo ricchezze e poteri immensi che scatenarono l'invidia politica del re di Francia Filippo il Bello fino ad arrivare alla definitiva soppressione papale per bolla di Clemente V nel 1312, secoli prima che la struttura di Locate assumesse le forme attuali. Il santuario sorse infatti nel quattordicesimo secolo come una modesta edicola votiva eretta sopra una fonte d'acqua naturale che la tradizione locale riteneva miracolosa e taumaturgica, un luogo che divenne centrale per il territorio quando il conte Gaspare Trivulzio nel 1470 avviò i lavori di ampliamento della chiesa inferiore, avviando quel profondo legame strutturale che portò la nobile casata milanese dei Trivulzio a ricostruire interamente l'edificio intorno al 1530 realizzando una spettacolare e rarissima stratificazione architettonica composta da tre chiese sovrapposte e integrate.
Nel 1533, desiderosi di garantire una custodia spirituale e liturgica costante a questo luogo di forte richiamo popolare i Trivulzio ampliarono il complesso e lo affidatono ai monaci Servi di Maria che abitarono il convento annesso, curarono le anime e gestirono le vasche d'acqua della fonte inferiore che divenne un fondamentale punto di riferimento e speranza per la popolazione locale soprattutto durante la devastante epidemia di peste del 1630, quando l'acqua della sorgente fu ritenuta miracolosa per aver salvato molte vite dalla mortalità del contagio. La permanenza dei Servi di Maria a Locate si interruppe bruscamente nella seconda metà del diciottesimo secolo quando le riforme giuseppine e le successive requisizioni napoleoniche portarono alla soppressione del loro ordine e al passaggio dei beni ecclesiastici allo Stato nel 1799, situazione che si risolse solo nel 1842 grazie al riscatto della proprietà da parte del marchese Giorgio Trivulzio e alla successiva riapertura al culto promossa dalla celebre principessa Cristina Trivulzio di Belgiojoso che restituì ai fedeli la bellezza degli affreschi rinascimentali di scuola leonardesca custoditi all'interno del santuario.
In epoca contemporanea si è compiuto il cerchio storico con l'arrivo dell'associazione dei Templari Cattolici d'Italia, una realtà moderna costituita da fedeli laici e sacerdoti che non vanta una discendenza genealogica o legale diretta con i cavalieri medievali ma che si ispira fedelmente ai loro valori cavallereschi, morali e spirituali operando all'interno della Chiesa Cattolica per proteggere i luoghi sacri, combattere i sacrilegi contro il Santissimo Sacramento e sottrarre all'abbandono o al vandalismo le antiche abbazie e le pievi dimenticate. I Templari Cattolici d'Italia hanno iniziato a frequentare assiduamente e a presidiare ufficialmente il Santuario di Santa Maria ad Fontem a partire dagli anni Duemila, riconoscendo in questo complesso a tre livelli un luogo dal DNA spirituale perfettamente sovrapponibile alla propria missione sia per l'assoluta centralità del culto mariano imposto anticamente da San Bernardo di Chiaravalle alla regola templare sia per il profondo simbolismo dell'acqua e delle sorgenti, elementi che i cavalieri medievali cercavano costantemente lungo le vie di pellegrinaggio per edificare le proprie magioni come tappe di purificazione e ristoro corporeo e dell'anima.
La presenza dei Templari moderni a Locate si manifesta attraverso turni di guardia e una costante attività di animazione liturgica che culmina nelle suggestive e solenni veglie di preghiera notturne e comunitarie durante le quali i membri dell'associazione indossano il loro abito cerimoniale bianco ornato dalla caratteristica croce rossa a otto punte sul petto mentre i sergenti vestono il mantello nero con la medesima insegna crociata. Le veglie si svolgono nel silenzio del santuario rurale illuminato spesso dalle sole candele, dove i cavalieri e le dame partecipano ai riti e alla Santa Messa rimanendo rigorosamente in piedi per ore in segno di perenne prontezza spirituale, vigilanza e protezione del Tempio di Cristo, alternando momenti di adorazione eucaristica silenziosa a canti e recitazioni di preghiere tradizionali che rievocano l'atmosfera degli antichi ordini monastico-cavallereschi all'interno della suggestiva cripta inferiore, mantenendo viva la sacralità di una fonte d'acqua e di fede che dai Trivulzio ai Servi di Maria fino ai giorni nostri continua a rappresentare un'oasi di profonda spiritualità nella campagna milanese.
CONTESTO STORICO - ARTISTICO
Gran parte del territorio di Locate apparteneva sin dal sec. XIV alla nobile famiglia milanese dei Trivulzio, della quale si hanno notizie sin dal 941. Nel 1277 i Trivulzio sono menzionati tra le duecento famiglie patrizie milanesi, nella Matricula Nobilium Familiarum dell’arcivescovo Ottone Visconti. Nel sec. XV i rami della casata erano diversi, insigniti di parecchie proprietà feudali. La stessa cittadina di Locate e' strettamente legata a questa famiglia come di può notare dall' emblema del borgo costituito da uno stemma dai tre volti uniti superiormente da una corona appunto i Trivulzio
Dal 1410 in poi i Trivulzio strinsero – a più riprese – legami di parentela con i Barbiano di Belgioioso e vissero in prosperità alla corte degli Sforza, per poi passare al servizio dei re di Francia, nel periodo in cui questi rivendicavano in eredità il Ducato di Milano.
La Lombardia in quest' epoca si trovò al centro dello scontro tra le grandi potenze europee (Francia e Spagna imperiale) e al contempo rischiava d’essere dilaniata dalla guerra religiosa tra cattolici e protestanti, che era vicinissima. L’Università di Pavia, che annoverava tra i suoi professori cultori di magia bianca e cabalisti ebrei, era frequentata da studenti “oltremontani” ed era sede di vivaci fermenti protestanti e laicisti.
Gian Giacomo Trivulzio, il nome più celebre della famiglia, era stato marchese di Vigevano. Aveva prestato servizio come condottiero sotto Alfonso d’Aragona, re di Napoli, per poi passare a guidare gli eserciti dei re francesi Carlo VIII e Luigi XII. Era arrivato al grado di Maresciallo di Francia, era stato acclamato come il vincitore della battaglia di Marignano (1515), ma era morto in Francia il 5 dicembre 1518, cinque mesi esatti prima di Leonardo da Vinci. Con le ricchezze accumulate i Trivulzio avevano finanziato anche la realizzazione d’opere d’arte, come la cappella funeraria di famiglia, eretta dal Bramantino presso la Basilica di San Nazaro (dal 1511 al 1519). Un’opera tipica del Rinascimento più laico e severo, che applicava all’architettura una rigida geometria classicheggiante..
Il Santuario si iscrive dal punto di vista artistico in questo preciso contesto ed e' immediatamente collegabile il Santuario di Santa Maria alla Fontana a Milano nel quartiere Isola, se non altro per la presenza di un ampio loggiato e di opere leonardesche.
SANTA MARIA ALLA FONTANA DI MILANO
Sorprendente anche l' evidente complementarietà storico artistica dei loro committenti con la figura di Ippolito secondo d' Este ispiratore della celeberrima Villa d'Este di Tivoli tutti legati alla fazione filofrancese del primo 500 e ai medesimi dei medesimi maestri d'arte rinascimentali.
Ippolito II d'Este, figlio di Alfonso I e Lucrezia Borgia e celebre fondatore di Villa d'Este a Tivoli, famosissima, tra l' altro, per il culto dell' acqua, ricevette la nomina ad Arcivescovo e Amministratore della Diocesi di Milano nel 1519, succedendo a suo zio Ippolito I d'Este. Nonostante detenesse la massima autorità ecclesiastica della diocesi ambrosiana, il porporato mantenne un legame prettamente formale e distaccato con la città, risiedendovi raramente e considerandola soprattutto una fonte di rendite finanziarie destinate ai suoi colossali progetti edilizi nel Lazio o in Francia. Tutta la sua parabola politica si sviluppò pero' all'ombra della corona francese, presso la cui corte crebbe e per conto della quale operò come cardinale protettore degli interessi francesi in Italia, legando la propria influenza a quella dei sovrani Luigi XII e Francesco I.
Questa medesima orbita politica vedeva come assoluti protagonisti a Milano il governatore francese Charles d'Amboise e il condottiero milanese Gian Giacomo Trivulzio, nominato Maresciallo di Francia dopo aver abbandonato la causa degli Sforza. Nel 1507 Charles d'Amboise, affetto da una grave patologia agli occhi, attribuì la propria guarigione prodigiosa alle acque di una fonte naturale che sgorgava in una zona rurale a nord di Milano e decise di finanziare come ex voto la costruzione del Santuario di Santa Maria alla Fontana, affiancandovi un centro di assistenza per malati. L'intera operazione fu sostenuta dal governo francese e supportata dall'aristocrazia locale fedele alla corona, di cui il Maresciallo Trivulzio rappresentava l'esponente militare più potente e sfarzoso.
L'influenza di questa corte milanese filofrancese si rifletté inevitabilmente sui possedimenti feudali dei Trivulzio a sud della città, dove la famiglia possedeva il castello di Locate. La prima cappella di Santa Maria ad Fontem a Locate di Triulzi era stata eretta da Gaspare Trivulzio già attorno al 1470 per celebrare un miracolo legato a un dipinto di san Girolamo, ma fu proprio nei primi decenni del Cinquecento, che la dinastia decise di ampliare radicalmente il complesso fino a trasformarlo in una suggestiva struttura a tre chiese sovrapposte.
L'elemento più profondo che unisce i due complessi religiosi e i loro promotori risiede nella comune ammirazione per il genio di Leonardo da Vinci e della sua scuola. Charles d'Amboise fu il principale mecenate del maestro toscano a Milano, e i progetti originari della chiesa della Fontana risentono in modo evidente degli studi idraulici e architettonici leonardeschi per la canalizzazione delle acque sacre. Allo stesso modo, Gian Giacomo Trivulzio ebbe un rapporto strettissimo con l'artista, al quale commissionò il proprio monumentale mausoleo funebre. Questa identità culturale condivisa spiega perché nel santuario di Locate di Triulzi sia custodito il celebre affresco della Madonna col Bambino, nota come Madonna felice, eseguito da un pittore di diretta scuola leonardesca che respirava la stessa atmosfera artistica della capitale del ducato.
La parentela storica tra le due Fontane non nacque dunque da un disegno urbanistico o da un patrocinio diretto di Ippolito II d'Este, ma fu il risultato di un'omogeneità politica e culturale. Il governatore d'Amboise, il Maresciallo Trivulzio e il cardinale d'Este si muovevano nel medesimo spazio politico plasmato dalla Francia, condividevano la devozione per le sorgenti d'acqua intese come segno di protezione divina e promossero nei rispettivi territori lo stesso linguaggio artistico rinascimentale, lasciando una traccia speculare nella storia sacra del territorio milanese.
Verso il 1530, i Trivulzio costruirono dunque il nuovo santuario, articolato su tre livelli, con due chiese sovrapposte l’una all’altra, ed entrambe all’originale cappellina della fonte.
Qualche autore sostiene che la ricostruzione sia stata decisa in memoria d’un evento miracoloso, avvenuto nel 1522 legato alla lacrimazione di San Girolamo, il santo ritratto insieme alla Madonna e a San Giovanni sull' altare della Chiesa superiore.Secondo la tradizione locale, delle lacrime sgorgarono dagli occhi del Santo raffigurato in un quadro custodito nel nucleo originario dell'edificio rurale. Sulla scia di questo prodigio e della devozione popolare legata alle proprietà curative della vicina fonte risorgiva, la nobile famiglia dei Trivulzio (all'epoca signori di Locate) decise di riprogettare e ampliare radicalmente la struttura. Il santuario, con l’annesso convento, fu affidato dai Trivulzio alla congregazione dei Servi di Maria nel 1533, proprio nell’anno in cui il priore generale lanciava al mondo cattolico un appello per la ricostruzione della congregazione stessa. Così facendo, i Trivulzio che non potevano più contare sui reali francesi definitivamente estromessi dal territorio milanese dopo la battaglia di Pavia del 1525, rafforzavano il loro legame con il “cattolicissimo” impero di Spagna e contribuivano all’edificazione d’una cintura di santuari mariani, finalizzata a circondare e proteggere Milano, come – ad esempio – la Madonna dei Miracoli di Treviglio e l’ampliamento dello stesso santuario di Caravaggio.
In questi anni la geopolitica delle armi viaggiava su un binario opposto rispetto alla geopolitica dell'arte.
Mentre i Trivulzio erano costretti a cambiare bandiera politica per sopravvivere sotto l'Impero Spagnolo, sul piano estetico e spirituale non tradirono la loro profonda identità. Continuarono a parlare la lingua artistica che avevano respirato per decenni: quella del Rinascimento lombardo di matrice leonardesca, lo stesso stile che affascinava ed era protetto dal re di Francia.
Questo paradosso si spiega attraverso tre elementi chiave. Francesco I di Francia era letteralmente ossessionato dall'Italia, dalla sua architettura e dalla sua arte. Quando conquistò Milano, rimase folgorato dalla modernità milanese. Fu proprio Francesco I a portare Leonardo da Vinci in Francia nel 1516, accogliendolo ad Amboise non solo come pittore, ma come ingegnere, architetto e "primo sapiente" del regno.Finanziare a Locate un'opera che richiamava il genio di Leonardo (e lo stile di Santa Maria alla Fontana, nata sotto il governatorato francese di Carlo d'Amboise) significava usare un codice estetico che l'Europa intera – compresa la Francia – riconosceva come il vertice della raffinatezza. La corona di Spagna (Carlo V) e i suoi funzionari a Milano non imposero immediatamente un "gusto spagnolo". Al contrario, gli stessi dominatori asburgici rimasero affascinati dalle maestranze locali. Per i Trivulzio, mantenere quella linea stilistica filofrancese e leonardesca nell'ampliamento di Santa Maria ad Fontem non era un atto di ribellione, ma l'unico modo per produrre un'opera di immenso prestigio. Gli architetti, gli idraulici e i pittori disponibili a Milano in quegli anni (gli allievi di Leonardo e i seguaci di Bramante e Amadeo) erano gli stessi che avevano lavorato per la corte francese.
La scelta dell'ordine religioso si inserisce perfettamente in questo contesto: i Servi di Maria erano una garanzia di fedeltà e rispetto dell'ortodossia cattolica e imperiale, graditi alla nuova corona spagnola. Erano un ordine colto, abituato a gestire santuari di grande valore artistico e con una forte devozione mariana legata all'acqua (basti pensare che il loro convento milanese era vicino a San Pietro all'Orto e a contesti urbani complessi).
In definitiva i Trivulzio fecero un'operazione di altissima diplomazia: la struttura e la gestione del santuario servirono a pagare il "tributo politico" alla Spagna, ma il cuore artistico, l'iconografia e il culto dell'acqua rimasero fedeli alla grande stagione leonardesca e all'amore per la cultura che li aveva legati a Francesco I. Fu il loro modo per non rinnegare la propria storia, pur adeguandosi al nuovo corso della storia.
Nel 1741 i Servi di Maria progettarono un radicale rifacimento del santuario, con un secondo campanile che avrebbe dovuto affiancare la facciata ed un’alta e grande cupola, secondo i gusti dell’epoca, ma le opere non furono mai iniziate, almeno per quanto riguarda il complesso delle chiese. Solo l’adiacente convento ebbe una nuova sistemazione che comunque, ad oggi, non e' più visibile. Infatti i locali dell'antico convento vero e proprio sono stati frazionati nel tempo e gran parte dei corpi di fabbrica dell'ex convento è oggi proprietà privata, parzialmente adattata a residenze o ad usi agricoli/di deposito.
Profilo del progetto del 700 del santuario attuato solo con riguardo al convento.
Nella seconda metà del sec. XVIII l’Ordine dei Servi di Maria fu soppresso nei territori austriaci, sotto Giuseppe II, poi in Francia e nel resto d’Italia. Nel 1799 i beni del convento di Santa Maria alla Fonte divennero di proprietà statale.
In seguito il marchese Giorgio Trivulzio acquisì nuovamente per la propria famiglia il santuario con le proprietà annesse e la principessa Cristina Trivulzio di Belgioioso riaprì la chiesa al culto, nel 1842.
Verso il 1930 il complesso del santuario, che versava in condizioni di scarsa manutenzione, fu sottoposto ad una serie di restauri con criteri stilistici, con il rifacimento in calcestruzzo di alcune colonne ammalorate del porticato d’ingresso e con la modifica di alcune finestre.
Il santuario, con l’adiacente cascina, è stato vincolato come monumento soltanto nel 1993, dalla Soprintendenza ai Beni Ambientali ed al Paesaggio di Milano.
Nel 1999 è stata restaurata l’immagine principale della Madonna alla Fonte, dei primi anni del ‘500, affrescata sopra l’altare maggiore della chiesa inferiore. Il restauro dell’affresco leonardesco, ad opera della restauratrice Francesca Cerri, figlia del proprietario della tenuta della Fontana ha fatto riapparire la Madonna nella sua eleganza originale, ripulita di corone e drappeggi, una Madonna di più semplice fattura ma di grande valore pittorico. Il dipinto misura circa 90 centimetri di larghezza e un metro e venti di altezza e secondo gli esperti dovrebbe risalire al 1520, un anno dopo la morte di Leonardo.
Ogni anno nel mese di giugno, in occasione della ricorrenza dell’Ascensione, la chiesa della Fonte è al centro d’una gran festa, durante la quale si svolgono celebrazioni religiose e una fiera che si estende dal centro di Locate Triulzi sino alla frazione.
Rimane irrisolto il mistero di che cosa si possa trovare sotto la chiesa inferiore, al livello delle vasche dell’acqua, nelle fondamenta retrostanti, immerse nel terreno della scarpata. In quel luogo dovrebbero essere sepolte le vestigia della primitiva cappella costruita sulla risorgiva. Un enigma storico legato alla vita dell’uomo nella valle del Lambro, tra l’Antichità e il Medioevo. Qualora dietro le vasche si celassero effettivamente i resti di un più antico santuario, la Madonna della Fonte di Locate rientrerebbe nella rete di luoghi miracolosi della vasta pianura irrigua, con altri luoghi in cui, da tempi antichissimi, si è praticato il culto delle acque guaritrici, poi trasformatosi, in epoca cristiana, nella devozione alla Vergine, a San Giovanni o ad altri Santi taumaturghi.
DESTINAZIONE D'USO E MODELLI GIURIDICI
Il Santuario di Santa Maria ad Fontem rappresenta un caso di studio straordinario per l'analisi dei regimi giuridici applicati ai beni ecclesiastici e storici dall'età moderna all'era contemporanea. La sua destinazione d'uso primordiale è stata di natura cultuale, devozionale e terapeutico-religiosa, legata al rito dell'abluzione e dell'immersione parziale nell'acqua della fonte miracolosa.
Nel 1533, l'amministrazione del sito passò da una gestione puramente secolare-feudale a una strutturata e conventuale: i Trivulzio affidarono il santuario e i terreni limitrofi all'Ordine dei Servi di Maria (Serviti). I frati edificarono un vero e proprio convento adiacente alla chiesa, trasformando il complesso in un centro di produzione agricola, di accoglienza e di mediazione spirituale. In questo periodo, il regime patrimoniale del monastero era regolato dal Diritto Canonico e dal diritto comune attraverso l'istituto dei "contratti di livello" (o contratti enfiteutici). Il convento cedeva a coltivatori locali il godimento e l'utilizzazione economica dei fondi agricoli circostanti a lunghissimo termine, a fronte del pagamento di un canone annuo (il "livello", spesso corrisposto in natura) e dell'obbligo di migliorare le terre, consolidando un vasto patrimonio fondiario ecclesiastico protetto dal privilegio dell'immunità e della manomorta. Questi due istituti rappresentarono le colonne portanti del potere economico e giuridico delle fondazioni religiose tra il Medioevo e il Rinascimento, sottraendo enormi patrimoni fondiari alla giurisdizione civile e al fisco statale e trasformando i monasteri e i conventi in veri e propri stati nello Stato.
L’immunità era il privilegio giuridico ereditato dal tardo Impero Romano e dal diritto feudale che esentava la Chiesa e i suoi membri dalle leggi e dai tributi secolari, articolandosi nell'immunità reale come esenzione totale dei beni da tasse ordinarie e straordinarie, nell'immunità personale che sottraeva i chierici ai tribunali civili per affidarli al foro ecclesiastico e nell'immunità locale o diritto d'asilo che impediva all'autorità civile di accedere alle proprietà conventuali per arrestare i ricercati.
La manomorta indicava invece lo stato giuridico di inalienabilità dei beni appartenenti a un ente ecclesiastico, un meccanismo per cui i beni entrati nel patrimonio della Chiesa tramite donazioni o testamenti vi rimanevano bloccati per sempre in quanto gli enti morali erano perpetui, determinando un forte impatto economico poiché lo Stato perdeva in via definitiva le tasse di registro e di successione, tanto che nel Rinascimento in molte regioni d'Italia fino a un terzo delle terre coltivabili risultava congelato da questo regime economico.
La regolamentazione e l'applicazione di queste discipline variò in base alla natura dei diversi ordini conventuali, vedendo i grandi ordini monastici come Benedettini e Cistercensi sfruttare al massimo la manomorta per accumulare immensi feudi agricoli, mentre gli ordini mendicanti maggiori come Francescani e Domenicani rifiutarono inizialmente la proprietà dei beni per via del voto di povertà assoluta pur cedendo nel Rinascimento all'accumulo di rendite urbane; l gli ordini di regolari e serviti si collocavano in una posizione intermedia possedendo legalmente strutture e santuari per il proprio sostentamento.
Con il consolidarsi degli Stati moderni nel Rinascimento, specialmente nel Ducato di Milano sotto gli Sforza e poi sotto il dominio spagnolo, i sovrani iniziarono a emanare le prime leggi sull'ammortizzazione per limitare la capacità della Chiesa di acquisire nuovi immobili senza il permesso statale.
Il caso specifico dell'applicazione di queste norme si riscontra nell'operato dell'Ordine dei Frati Servi di Maria che nel 1533 ricevettero in gestione il complesso del Santuario di Santa Maria ad Fontem a Locate Triulzi ed edificarono un convento adiacente, potendo godere dei benefici della manomorta grazie alle donazioni di terreni agricoli, cascine e rendite idriche provenienti dalla potente famiglia nobile milanese dei Trivulzio, la quale determinò il passaggio di tali ricchezze al patrimonio ecclesiastico sottraendole alle tasse del Ducato di Milano.
Grazie all'immunità reale applicata al territorio di Locate, caratterizzato da ricchi fontanili e risorgive e dalla presenza di una fonte naturale sotto il santuario, i Servi di Maria poterono gestire i preziosi diritti di sfruttamento delle acque per l'irrigazione dei campi e dei terreni circostanti senza subire i gravami fiscali o i dazi ordinari sui raccolti agricoli, un sistema protetto che durò per più di due secoli fino al 1799, anno in cui le riforme giuseppine e l'invasione napoleonica portarono alla soppressione degli ordini religiosi, all'incameramento dei beni della manomorta da parte dello Stato e alla chiusura del convento dei Serviti
Nel 1799, a seguito della penetrazione delle armate francesi in Lombardia e della costituzione della Repubblica Cisalpina, trovarono infatti applicazione i decreti di secolarizzazione e di soppressione generale degli ordini religiosi regolari. Lo Stato attuò un'imponente operazione di nazionalizzazione ed espropriazione forzata "ex lege" senza indennizzo di tutti i beni del convento dei Serviti di Locate. Il Santuario della Fontana perdette lo status giuridico protetto di "res sacra" (e quindi extra commercium) per essere retrocesso a bene del Demanio pubblico e, successivamente, alienato a privati cittadini come mero manufatto rustico o magazzino agricolo. Questo mutamento di destinazione d'uso e la frammentazione della proprietà ne causarono il rapido e profondo deterioramento materiale.
Il salvataggio e la restituzione del complesso alla sua originaria funzione si compirono nel 1842 per via privatistica: la principessa Cristina Trivulzio di Belgiojoso, con un formale atto negoziale di compravendita, riscattò la proprietà del santuario dal proprietario privato dell'epoca, reintegrando il bene nel patrimonio storico della famiglia originaria e finanziandone il restauro e la riapertura al culto cattolico.
Cristina Trivulzio decise di riscattare e riaprire al culto il Santuario di Santa Maria ad Fontem a Locate di Triulzi nel 1842 per un profondo legame storico-familiare con il territorio e per farne il fulcro spirituale delle sue innovative riforme sociali ed educative rivolte alla popolazione contadina locale. Dopo le secolarizzazioni napoleoniche che avevano trasformato il complesso in proprietà statale e poi in un magazzino degradato, la nobildonna comprese che la rinascita civile della comunità di Locate non poteva prescindere dal recupero del suo luogo simbolo.
Nata a Milano il 28 giugno 1808 da una delle famiglie più illustri dell’aristocrazia lombarda, Cristina Trivulzio rimase presto orfana di padre e crebbe in un ambiente colto ma opprimente, sposando a soli sedici anni il principe Emilio Barbiano di Belgiojoso, un matrimonio infelice che si interruppe rapidamente a causa dei tradimenti e della condotta libertina del marito. Dotata di un temperamento indomito e di una straordinaria intelligenza, la principessa abbracciò fin da giovanissima la causa dell'unificazione italiana, attirando i sospetti della polizia austriaca e vedendosi costretta a fuggire in Francia nel 1830, dove i suoi beni vennero temporaneamente sequestrati dal governo asburgico. A Parigi aprì un celebre salotto culturale frequentato da artisti, intellettuali e politici del calibro di Lafayette, Heine, Liszt e Mazzini, finanziando attivamente i moti insurrezionali e fondando testate giornalistiche patriottiche come L'Ausonio e la Gazzetta Italiana per diffondere l'ideale risorgimentale oltre i confini della penisola.
Il rientro in Lombardia nel 1840 segnò l'inizio della sua straordinaria stagione di riformismo sociale concentrata proprio nel feudo di Locate di Triulzi, dove Cristina decise di applicare concretamente i principi del cattolicesimo sociale e del socialismo utopico. Sfidando i pregiudizi della sua stessa classe sociale, la principessa trasformò il suo palazzo in un laboratorio di welfare d'avanguardia: istituì un moderno asilo infantile, scuole professionali sia maschili che femminili per sottrarre i figli dei contadini all'analfabetismo, una cucina comunale per garantire pasti caldi agli indigenti e un sistema di assistenza medica gratuita. Le sue attività sociali non si limitarono alla filantropia teorica, poiché Cristina visse in prima persona gli sconvolgimenti del Risorgimento, partecipando attivamente alle Cinque Giornate di Milano del 1848 e trasferendosi a Roma nel 1849 durante la breve esperienza della Repubblica Romana, dove assunse la direzione e l'organizzazione degli ospedali militari, coordinando il lavoro delle infermiere volontarie per curare i patrioti feriti.
Dopo la caduta di Roma e un lungo esilio in Oriente che la portò a viaggiare in Turchia e in Siria descrivendo la condizione femminile nel mondo islamico attraverso acuti resoconti di viaggio, Cristina rientrò definitivamente in Italia continuando a scrivere saggi storici e politici sulla futura organizzazione dello Stato fino alla sua morte, avvenuta a Milano il 5 luglio 1871. La sua figura eccezionale di intellettuale, editrice, patriota e antesignana dello stato sociale rimane indissolubilmente legata a Locate di Triulzi, nel cui cimitero comunale è ancora oggi sepolta, ricordata come una delle donne più influenti, coraggiose e moderne dell'Ottocento europeo.
Nel corso del Novecento e fino ai giorni nostri, il regime proprietario ha visto la tutela statale farsi stringente. Con provvedimento del Ministero per i Beni Culturali e Ambientali emesso nel 1993, l'intero complesso è stato sottoposto a vincolo monumentale e storico-artistico (oggi disciplinato dal Decreto Legislativo 42/2004, il Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio). Questo vincolo pubblicistico comprime fortemente le facoltà della proprietà privata, imponendo obblighi tassativi di conservazione, restauro scientifico e divieto assoluto di mutamento della destinazione d'uso senza autorizzazione ministeriale, garantendo al contempo l'apertura protetta al pubblico e il culto.
Oggi la condizione del Santuario si presenta come una formula ibrida tra il diritto privato e l'uso pubblico-religioso: Il bene è a tutti gli effetti una proprietà privata di terzi, la famiglia Cerri, compresa nel nucleo della Cascina Fontana. Dal punto di vista canonico e civile, i proprietari riconoscono l'uso della chiesa per le funzioni liturgiche. Sul piano pratico e della sorveglianza, l'associazione dei Cavalieri Templari Cattolici d'Italia ha ottenuto la facoltà di presidiare il luogo, garantendone la cura quotidiana e l'apertura programmata al culto.Grazie ad accordi con il Comune di Locate di Triulzi e con il FAI, la proprietà consente l'accesso pubblico integrale in occasione di eventi e visite guidate (come le Giornate FAI di Primavera).
3. CARATTERISTICHE ARCHITETTONICHE E ARTISTICHE
L'architettura del Santuario di Santa Maria ad Fontem costituisce un capolavoro di ingegneria e di estetica del Rinascimento maturo in area lombarda. La cifra stilistica dominante è dettata dal sapiente e rigoroso uso del mattone di laterizio rosso a vista, elemento identitario della tradizione costruttiva padana, che conferisce all'insieme un aspetto caldo, severo e perfettamente integrato con il paesaggio rurale circostante.
L’elemento cardine della facciata esterna è costituito dall’elegante loggiato d’accesso, una struttura porticata ritmata da una sequenza di pilastri e archi che generano esattamente otto lunette nel registro parietale superiore.
Questo specifico spazio architettonico esterno ospita un importante ciclo decorativo ad affresco interamente dedicato alla vita e ai miracoli di San Filippo Benizi, nobile fiorentino e tra i principali propugnatori dell’Ordine dei Servi di Maria. Il santo nacque nel quartiere d'Oltrarno, figlio di Giacomo e di Albaverde Frescobaldi. Studiò filosofia e medicina presso le università di Parigi e di Padova dove si laureò nel 1253. Esercitò la professione di medico a Firenze prima di rispondere alla vocazione religiosa. Nel 1254 entrò nell'Ordine dei Servi di Maria sul Monte Senario come semplice frate laico, dedicandosi per anni ai lavori più umili. I superiori, notata la sua vasta cultura, lo spinsero a ricevere l'ordinazione sacerdotale nel 1258. Eletto Priore Generale nel 1267, ne redasse le Costituzioni, fondò il ramo femminile e inviò i primi missionari in Oriente.Durante il lunghissimo e teso Conclave di Viterbo (1268-1271), il nome di Filippo Benizi emerse come la figura ideale per unire i cardinali divisi. Considerandosi indegno di tale carica e rifiutando il potere temporale, Filippo fuggì segretamente da Viterbo e si rifugiò in una grotta alle pendici del Monte Amiata, nell'attuale località di Bagni San Filippo (Siena). La tradizione vuole che, per ringraziare gli abitanti del luogo che lo avevano assistito, abbia fatto scaturire con il suo bastone una sorgente di acque termali curative. Fu un abile mediatore politico, inviato da Papa Nicola III a pacificare le sanguinose fazioni dei Guelfi e Ghibellini a Forlì e in altre città toscane nel 1279. Morì il 22 agosto 1285 nel convento di San Marco a Todi, città di cui oggi è compatrono. Alla sua morte e alla successiva traslazione del corpo furono attribuiti numerosi miracoli.Fu proclamato santo da Papa Clemente X nel 1671. Viene celebrato liturgicamente il 23 agosto (o il 22 in alcune diocesi e nell'ordine servita). I suoi simboli iconografici tradizionali sono il pane e l'acqua, legati ai miracoli di provvidenza da lui compiuti.
Nel 1987 l’intero ciclo pittorico delle lunette esterne è stato oggetto di un fondamentale intervento conservativo documentato negli studi per la conservazione del patrimonio di Santa Maria della Fontana, un’operazione metodologica che ha permesso il consolidamento strutturale delle pellicole pittoriche ormai gravemente minacciate dall’umidità e dal degrado atmosferico tipico della sella fluviale vicino al Lambro Meridionale.
Le scene riprodotte si ispirano direttamente alla vulgata agiografica ufficiale del santo servita, che trova un illustre e celebre precedente iconografico negli affreschi eseguiti a Firenze nel chiostrino dei Voti della Santissima Annunziata da Andrea del Sarto, il pittore senza errori e maestro do Pontormo e di Rosso Fiorentino che codificò le soluzioni spaziali e dinamiche, riprese poi nell'impaginazione di questo ciclo lombardo.
All'interno della sequenza narrativa spicca in modo particolare la lunetta numero due, la quale illustra con estrema precisione descrittiva la miracolosa guarigione del lebbroso, episodio in cui San Filippo compie l'atto caritatevole di cedere la propria veste all’infermo che viene istantaneamente risanato nella carne.
La narrazione visiva prosegue esplicitando altri momenti cardine della predicazione del santo tra cui la conversione delle meretrici, intente a mutare radicalmente condotta di vita di fronte al fervore dottrinale e morale del religioso, e il drammatico episodio dei bestemmiatori puniti, dove l’offesa al sacro viene colpita dal castigo divino attraverso un fulmine celeste che si abbatte sugli empi lasciandoli al suolo sbalorditi o privi di vita.
A completamento di questa specifica sequenza biografica e spirituale, la rappresentazione mostra il momento solenne in cui Filippo si nasconde sul monte Amiata per sfuggire all’elezione pontificia, ritirandosi in rigoroso eremitaggio e preghiera solitaria tra le asperità montane pur di rifiutare la massima carica della gerarchia ecclesiastica in nome dell'umiltà.
In prossimità del loggiato si innalza lo snello campanile in cotto alto circa trentacinque metri che svetta sopra i corpi di fabbrica sovrapposti della struttura sacra, completando un insieme monumentale esterno dove l’unione tra la calda vibrazione del mattone e la narrazione pittorica d’ispirazione toscana costituisce una testimonianza storica di rarissima specificità nel territorio del Parco Agricolo Sud Milano.
INTERNI
L'eccezionalità monumentale della struttura risiede nella sua originale configurazione spaziale e ingegneristica, strutturata su una sovrapposizione verticale di tre distinti livelli architettonici, concepiti per assolvere contemporaneamente a esigenze statiche di contenimento idrico e a specifiche funzioni liturgico-devozionali:
La Chiesa Inferiore (o Cripta/Sacello): Rappresenta l'ipogeo e il nucleo generatore dell'intero santuario. È un ambiente seminterrato, intimo e raccolto, progettato per contenere e proteggere la viva scaturigine della fonte risorgiva. Dal punto di vista statico, questa cripta agisce come una solida camera di compensazione e di drenaggio delle acque sotterranee, isolando le strutture superiori dall'umidità di risalita e dalle frequenti fluttuazioni della falda acquifera legate alle piene del vicino Lambro Meridionale. Le pareti spesse e le basse volte creano un'atmosfera catacombale di profonda sacralità, incentrata sul contatto visivo e rituale con l'elemento idrico. Le antiche vasche in pietra in cui confluisce l'acqua della fonte naturale, un tempo ritenuta miracolosa si trovano sul retro della struttura ipogea. Secondo la tradizione locale, durante la devastante epidemia di peste bubbonica del 1630 che colpì duramente la Lombardia, Locate di Triulzi registrò un tasso di mortalità insolitamente basso. Molti cittadini cercarono rifugio e curarono le proprie infermità proprio in questi ambienti sotterranei, bagnandosi nelle vasche o bevendo l'acqua sorgiva. Questo evento storico consolidò definitivamente la fama del santuario come luogo di cura e protezione spirituale. Durante la Festa della Fontana che si tiene ogni anno a Locate di Triulzi in concomitanza con la domenica dell'Ascensione il Santuario di Santa Maria ad Fontem rimane aperto al pubblico per l'intero arco della giornata, dando modo di visitare anche le parti della struttura che sono normalmente chiuse o non accessibili (incluse proprio le aree ipogee e i locali legati alla sorgente).
La Chiesa Intermedia Questo vano costituisce una cerniera volumetrica e strutturale. Posto sopra la cripta e sotto l'aula principale, fungeva storicamente da zona di decompressione per i pellegrini e da spazio distributivo per l'accesso regolato ai diversi piani della struttura, raccordando le quote del terreno esterno con i diversi livelli di devozione.Questo livello costituisce il cuore storico del complesso rinascimentale, ampliato nel 1470 dal conte Gaspare Trivulzio a partire dall'originaria edicola trecentesca. Si presenta come un ambiente intimo e raccolto, coperto da caratteristiche volte a botte e lunette, che conserva l'aspetto tipico dei santuari rurali lombardi del Quattro-Cinquecento.
Lungo le pareti e sulle volte si possono scorgere frammenti e resti di cicli decorativi ad affresco di epoca tardo-gotica e rinascimentale, sebbene parzialmente logorati dal tempo e dall'umidità risalente dalla sottostante fonte d'acqua.
Questa Madonna e' stata identificata come la Madonna in trono con il bambino Purtroppo la perdita del colore non da contezza di questa iconografia anche se la datazione e' con ogni probabilità risalente ai prumi due decenni del 500.
La Vergine è raffigurata in un contesto intimo mentre sorregge il Bambino Gesu'. Ci sono evidenti richiami luineschi abbastanza lontani da quelli tipici leaonardeschi.
L'opera d'arte più preziosa e iconica del santuario è collocata proprio sopra l'altare della chiesa inferiore: si tratta dell'Affresco della Madonna della Fontana, un dipinto databile tra il 1500 e il 1520 e sottoposto a un accurato restauro conservativo nel 1999.
Il dipinto raffigura la Madonna con il Bambino Gesù ed è universalmente attribuito a un anonimo e raffinatissimo maestro di scuola leonardesca (molto vicino ai modi di pittori come Bernardino Luini o Giovanni Antonio Boltraffio), attivo in Lombardia proprio negli anni del soggiorno milanese di Leonardo da Vinci.
Il celebre critico e storico dell'arte Philippe Daverio, affascinato dall'unicità e dalla bellezza recondita di questo luogo, dedicò all'opera un celebre articolo sul Corriere della Sera (10 novembre 2013) intitolato emblematicamente “La madonna felice di Locate Triulzi”. Nel testo, Daverio descriveva l'opera con la sua tipica acutezza comunicativa:
«Ciò che merita veramente una visita, […], è il santuario mariano di Santa Maria ad fontem. […] Si conserva nel santuario un intrigante affresco con una madonna simpaticamente sorridente che tiene in piedi un Bambin Gesù dal sapere senatoriale».
L'aspetto che colpisce maggiormente l'osservatore – ed evidenziato magistralmente da Daverio – è proprio la straordinaria espressione distesa e serena della Vergine: un sorriso accennato e complice che rimanda direttamente alle rivoluzionarie ricerche espressive e allo studio dei moti dell'anima portati in Lombardia da Leonardo.
L'affresco costituisce una delle testimonianze più affascinanti della diffusione del linguaggio vinciano nel territorio milanese; per comprendere la definizione di leonardesco è necessario analizzare gli elementi stilistici che collegano direttamente quest'opera ai modi del maestro toscano. Il termine leonardesco definisce la produzione di allievi diretti e imitatori che operarono a Milano durante e subito dopo i due soggiorni di Leonardo da Vinci assorbendone la rivoluzione estetica espressiva e tecnica. Leonardo, come e' noto,
soggiorno' una prima volta a Milano nel 1482, quando l'artista si presentò alla corte di Ludovico il Moro. Ufficialmente fu inviato come musico, portando con sé una lira d'argento a forma di teschio di cavallo, ma nella sua celebre lettera di presentazione si propose soprattutto come ingegnere militare, architetto e scultore. Nei diciassette anni successivi, Leonardo divenne una figura centrale della vita di corte, occupandosi della regia di feste spettacolari come la Festa del Paradiso, progettando canali e fortificazioni, e realizzando capolavori immortali come la Vergine delle Rocce, la Dama con l'ermellino e la decorazione della Sala delle Asse nel Castello Sforzesco. Il culmine artistico di questo periodo fu la realizzazione dell'Ultima Cena nel refettorio di Santa Maria delle Grazie. Questa straordinaria stagione si interruppe bruscamente nel 1499, quando le truppe francesi conquistarono il Ducato di Milano, costringendo il Moro alla fuga e spingendo Leonardo a rifugiarsi inizialmente a Mantova e, subito dopo, a Venezia.
Il secondo soggiorno milanese ebbe inizio nel 1506, quando Leonardo decise di tornare nella città che tanto amava, questa volta su invito dei nuovi governanti francesi, in particolare del governatore Charles d'Amboise e del re Luigi XII. In questa seconda fase, durata fino al 1513, Leonardo non era più il giovane artefice in cerca di protezione, ma un maestro celebrato in tutta Europa. Oltre a dipingere con l'aiuto dei suoi allievi prediletti, si dedicò intensamente alla ricerca scientifica, conducendo studi pionieristici di anatomia, botanica e idraulica per il miglioramento dei Navigli, gran parte dei quali sono oggi raccolti nel Codice Atlantico custodito alla Biblioteca Ambrosiana.
Nel 1513, l'instabilità politica tornò a colpire Milano con l'arrivo delle truppe svizzere che reinsediarono temporaneamente gli Sforza. Questo evento spinse Leonardo a lasciare definitivamente la città. La sua prima meta fu Roma, dove fu ospitato in Vaticano sotto la protezione di Giuliano de' Medici, fratello di papa Leone X. Durante gli anni romani, mantenne comunque frequenti contatti con Firenze. Infine, nel 1516, accettò l'invito del re di Francia Francesco I, che lo nominò primo pittore, ingegnere e architetto del re. Leonardo si trasferì così nel castello di Clos Lucé, vicino ad Amboise, portando con sé alcuni dei suoi quadri più cari, tra cui la Gioconda, e rimanendovi fino alla sua morte, avvenuta nel 1519.
L' opera di Locate Triulzi, realizzata in prossimita del secondo soggiorno leonardesco ne riflette l' influenza attraverso una composizione piramidale in cui le figure della Vergine e del Bambino non sono più bloccate ma interagiscono con una gestualità fluida e naturale, un legame affettivo profondo e una dolcezza nei volti che richiama da vicino i capolavori come la celebre Vergine delle Rocce.
Il termine leonardesco definisce lo stile pittorico, le tecniche e i motivi iconografici introdotti da Leonardo da Vinci e assimilati dai suoi allievi, collaboratori e imitatori diretti (noti collettivamente come "i Leonardeschi", tra cui spiccano maestri come Bernardino Luini, Giovanni Antonio Boltraffio e Marco d'Oggiono).
Le caratteristiche fondamentali dello stile leonardesco includono innanzitutto una tecnica pittorica che elimina i contorni netti. Questa tecnica crea passaggi morbidi tra luce e ombra per dare profondità e naturalezza ai volti.I volti presentano un'intensa carica psicologica. Spesso mostrano un sorriso accennato, dolce e misterioso. Le figure della Vergine e del Bambino non sono più rigide o regali. Interagiscono tra loro con gesti spontanei, affettuosi e profondamente .Le vesti sono ricche e articolate. Seguono fluidamente i movimenti del corpo e le regole della luce.
La datazione dell'affresco di Locate Triulzi — stimata dagli esperti tra il 1500 e il 1520 — trova una precisa spiegazione nel contesto storico e culturale della Lombardia di inizio Cinquecento. Nel secondo periodo milanese (1508-1513), Leonardo visse stabilmente nel capoluogo lombardo. Lavorò a stretto contatto con il governatore Carlo d'Amboise, il quale promosse la costruzione di un altro santuario gemello (Santa Maria alla Fontana a Milano) in cui lavorarono i membri della cerchia vinciana. La prolungata permanenza del maestro generò una vastissima scuola di seguaci sul territorio. Questi pittori locali replicavano i modelli del genio toscano per soddisfare le richieste della committenza religiosa e privata. Tra la fine del Quattrocento e i primi decenni del Cinquecento, i conti Trivulzio ampliarono e ricostruirono il complesso delle tre chiese sovrapposte di Locate Triulzi. Per decorare la suggestiva cripta inferiore legata alla fonte miracolosa, la famiglia ingaggiò proprio un anonimo pittore di scuola leonardesca, attivo in quegli anni d'oro del Rinascimento lombardo. La datazione dell'affresco coincide pertanto con la fase di massimo splendore e irradiazione della bottega milanese di Leonardo per effetto della quale il mercato pittorico del momento era di impronta vicinissima a Leonardo.
Un momento fondamentale per la riscoperta e la comprensione scientifica dell'opera è stato il restauro eseguito nel 1999 ad opera della restauratrice Francesca Cerri che ha permesso di liberare il dipinto da pesanti ridipinture e superfetazioni storiche successive come corone metalliche e drappeggi incongrui restituendo l'eleganza cromatica originaria. Proprio in concomitanza con questo intervento conservativo e successivamente per il monitoraggio strutturale dell'edificio sono state eseguite cruciali indagini diagnostiche che hanno combinato approcci chimico fisici e ingegneristici. L'analisi stratigrafica ha permesso di individuare la successione dei livelli pittorici e dei restauri incongrui subiti nei secoli mentre le indagini chimiche sui pigmenti hanno confermato l'uso di materiali compatibili con la tavolozza rinascimentale dell'epoca; sul piano ambientale e strutturale sono state eseguite campagne di termografia passiva e indagini psicrometriche volte a misurare i flussi termici, l'umidità relativa e le interazioni microclimatiche tra la muratura e l'affresco data la complessa collocazione dell'opera nella chiesa inferiore che si trova a diretto contatto con la storica fonte d'acqua sotterranea e che risente fortemente dei fenomeni di umidità di risalita capillare. Queste indagini diagnostiche hanno fornito i dati scientifici necessari per mappare il degrado prevenire il distacco della pellicola pittorica e pianificare la corretta conservazione di questo prezioso capolavoro leonardesco che fonde mirabilmente fede, arte e scienza idraulica nel cuore del territorio lombardo.
Di questa Madonna sono state tratte incisioni presenti nella raccolta di stampe Bertarelli di Milano. La pregevole xilografia deriva da una matrice del secondo 500 stampata nel 700 mentre l' acquaforte e' stata realizzata realizzata dall' incisore molto grato ai Trivulzio per avere ottenuto l' incarico di illustrare i primi 19 volumi del Rerum Italicarum Scriptores di Ludovico Muratori. Si tende a ritenere che queste incisioni servissero a realizzare stampe vendute nei santuari o nelle fiere in segno di ricordo della visita, segno dell' importanza e della fama devozionale del sito sin dalla sua costruzione fino ai giorni d'oggi.
La Chiesa Superiore: È l'aula liturgica principale, ampia e luminosa, destinata ad accogliere le celebrazioni solenni della comunità e dei pellegrini. Caratterizzata da una pianta a navata unica coperta da un soffitto in legno presenta un impianto proporzionato e sobrio, tipicamente rinascimentale con un unico grande arco che delimita il presbiterio.. La purezza delle linee architettoniche interne era anticamente esaltata da una ricca decorazione a motivi geometrici e floreali che incorniciava le finestre.
Il primo affresco della Chiesa superiore si inserisce nella classica tipologia tardo-medievale e rinascimentale della Maestà. MARIA è rappresentata seduta su un seggio o trono monumentale, che simboleggia la sua dignità di Regina dei Cieli e la identifica come la Sede della Sapienza. Il Bambino si trova in grembo o in piedi sulle sue ginocchia e compie un gesto esplicito di offerta o di interazione verso i fedeli o i committenti (la famiglia Trivulzio). Il trono eleva Maria al di sopra della dimensione terrena, isolandola come protettrice universale. La postura del Bambino offerente (che può stringere un cartiglio con una scritta sacra, un piccolo frutto come una melagrana simbolo di resurrezione, o compiere l'atto di offrire una benedizione solenne con le dita tese) sottolinea la natura di Cristo come dono di salvezza offerto all'umanità e in particolare al committente ritratto in basso. Anche questo affresco e' databile nel secondo decennio del 500.
La figura di Sant' Apollonia è affrescata in una nicchia o porzione parietale adiacente, secondo il tipico schema dei santi intercessori molto cari alla devozione popolare rurale. La santa è raffigurata come una giovane donna, vestita con abiti d'epoca rinascimentale e un'espressione di serena fermezza spirituale. Apollonia di Alessandria fu una martire del III secolo. Secondo le cronache storiche della Chiesa tramandate da Eusebio di Cesarea, durante le persecuzioni subì torture atroci, tra cui il pestaggio e la brutale estrazione di tutti i denti, prima di essere bruciata sul rogo. Per questa ragione, i suoi attributi iconografici tipici e inconfondibili sono una tenaglia (o pinza da maniscalco) che stringe tra i morsi un dente estratto e la palma del martirio tenuta nell'altra mano.La presenza di Sant' Apollonia a Santa Maria ad Fontem è particolarmente significativa: la santa è la protettrice dei dentisti e dei malati che soffrono di forti mal di denti e nevralgie facciali. In un luogo di culto incentrato sull'acqua miracolosa e sulla guarigione fisica delle infermità (come testimoniato anche dai miracoli legati alla peste), i fedeli si recavano davanti al suo affresco per chiederle sollievo dal dolore fisico, integrando le abluzioni con la preghiera devozionale.
La lapide commemorativa a Paola Trivulzio è un elemento monumentale di gine 600 poi interamente ristrutturato nel 1733. L'opera si presenta come una struttura scultorea classica ed elegante, realizzata interamente in marmo bianco da maestranze di ambito lombardo. È composta da tre elementi geometrici verticali: una solida base rettangolare in marmo che sorregge l'intera struttura, il corpo centrale, La lapide vera e propria, di forma rettangolare, sulla quale è incisa l'iscrizione commemorativa dedicata a Paola Trivulzio scomparsa prematuramente a meta del 500. Il monumento è sormontato da un timpano (una struttura triangolare classica) che accoglie e incornicia al suo interno lo stemma araldico della famiglia Trivulzio. La lapide è sul lato destro della navata centrale per ospitare le memorie storiche e i monumenti legati ai signori del luogo.
L'emblema visibile sulla lapide adotta la tipica struttura araldica della famiglia Trivulzio con alcune varianti legate alle alleanze matrimoniali e ai rami dinastici. Lo scudo è suddiviso verticalmente in due parti principali chiamate campi o partizioni. Il campo sinistro dello scudo, per chi guarda, presenta la classica palatura verticale. Questo elemento è composto da bande alternate di colore oro e verde o nero, che costituiscono il nucleo originario delle armi gentilizie dei Trivulzio.
Il campo destro dello scudo ospita una figura animale ben distinta. Si tratta di un un unicorno rampante rappresentato di profilo e orientato verso il centro. L'animale tiene sollevato un ramo o ramoscello verde con le zampe anteriori, un elemento simbolico ricorrente nella tradizione araldica milanese.
Lo scudo è sormontato da una grande corona nobiliare d'oro a cinque fioroni visibili, arricchita da perle e gemme sul cerchio inferiore. Questa tipologia di corona indica l'alto rango e i titoli principeschi o marchionali detenuti dai membri della casata.La presenza dello stemma a Locate di Triulzi testimonia il profondo legame tra la famiglia nobiliare e il territorio a sud di Milano. I Trivulzio acquisirono il feudo e il castello della zona nel corso del quindicesimo secolo, trasformando l'area in un centro di potere e di committenza artistica.
La lapide menziona Paula Trivultia Alicornia, unendo i nomi di due importanti famiglie della nobiltà lombarda. I Trivulzio e gli Aliprandi o Alicorni strinsero frequenti alleanze matrimoniali per consolidare i propri patrimoni e la propria influenza all'interno del Ducato di Milano.
Paola degli Alicorni, indicata con il cognome maritale nell'epigrafe come Paula Trivultia Alicornia, fu una nobildonna appartenente al prestigioso e ramificato casato degli Alicorni, una famiglia di antichissime origini che vantava una fortissima influenza tanto nel patriziato milanese quanto all'interno della Curia papale a Roma. Paola andò in sposa a Camillo Trivulzio, esponente di spicco di una delle linee patrizie più in vista della celebre dinastia milanese, nato dall'unione tra Ottaviano Trivulzio e Isabella Appiani. La loro unione coniugale, che inseriva la coppia nel cuore delle complesse vicende politiche e militari del Rinascimento lombardo, venne interrotta bruscamente da una tragica e prematura scomparsa della donna intorno al 1560 circa. Fu ricordata nell'epigrafe del monumento proprio con le parole commosse che ne evocano la morte immatura.
La scelta di seppellire Paola e di dedicarle un così sontuoso monumento funebre all'interno del Santuario di Santa Maria ad Fontem a Locate di Triulzi rispondeva a precise dinamiche feudali e logistiche dell'epoca. Locate era infatti il cuore pulsante del potere territoriale e del feudo controllato dal ramo familiare di Camillo, e il santuario locale fungeva tradizionalmente da pantheon privato e intimo per i membri di questa specifica linea dinastica. I Trivulzio non erano semplici fedeli della chiesa, ma ne erano i patroni ufficiali e i principali finanziatori, impegnati costantemente nel corso dei secoli nel restauro e nell'abbellimento artistico del luogo sacro. A queste motivazioni di carattere devozionale si affiancavano anche ragioni di ordine pratico: quando un membro dell'alta nobiltà moriva improvvisamente durante i soggiorni nelle residenze di campagna, come il vicino Castello Trivulzio, era consuetudine per motivi igienici e logistici procedere all'immediata sepoltura nella chiesa feudale più vicina, anziché intraprendere il complesso trasporto della salma verso le cappelle di famiglia a Milano.
Questa separazione geografica riflette anche il motivo per cui gli altri celebri ed eminenti membri del casato dei Trivulzio non si trovano sepolti a Locate. I personaggi che scrissero la grande storia militare e politica della dinastia riposano infatti nei monumenti ufficiali eretti nel cuore di Milano, scelti appositamente per celebrare e tramandare il potere cittadino dello storico casato. Il nucleo principale della dinastia, a partire dal famosissimo condottiero e maresciallo di Francia Gian Giacomo Trivulzio, detto il Magno, è custodito all'interno del monumentale Mausoleo Trivulzio, una grandiosa struttura a pianta ottagonale progettata dall'artista rinascimentale Bramantino che sorge come atrio d'ingresso della Basilica di San Nazaro in Brolo, nei pressi di Corso di Porta Romana.
Altri rami illustri della famiglia, in particolare i grandi cardinali e prelati, scelsero invece come luogo di eterno riposo la prestigiosa Basilica di Santa Maria del Popolo a Roma, mentre l'unica altra figura di straordinario rilievo legata al nome dei Trivulzio che riposa a Locate è la principessa risorgimentale Cristina Trivulzio di Belgioioso, la quale tuttavia non si trova nel santuario ma è sepolta nel piccolo cimitero comunale del paese, dove scelse di trascorrere gli ultimi anni della propria esistenza.
L'eccezionalità e la natura privata della tomba di Paola all'interno del Santuario della Fontana si riflettono direttamente anche nella fisionomia dello stemma araldico che sormonta la lapide, il quale si presenta visibilmente diverso rispetto alla più celebre iconografia della famiglia. Lo scudo non reca il tradizionale e bizzarro simbolo dei tre volti uniti in un'unica testa, noto come testa trifronte o vultus trifrons, perché quel particolare emblema nacque originariamente come un gioco di parole visivo legato all'assonanza fonetica del cognome e accompagnato dal motto filosofico volto a celebrare la virtù della prudenza. Sulla tomba di Paola si preferì invece adottare la forma molto più solenne e ufficiale dello stemma partito matrimoniale, o d'alleanza, concepito appositamente per unire e celebrare le insegne dei due coniugi.
Le ragioni per cui questo splendido stemma e l'intera iscrizione monumentale si mostrano ancora oggi così leggibili e vividi nei loro colori, nonostante il definitivo scorrere del tempo, risiedono in un importante intervento conservativo avvenuto secoli dopo la morte della nobildonna. Nel millesettecentosettantatre, un discendente tardo-settecentesco della famiglia, il nobile Giorgio Trivulzio, decise di farsi interamente carico di un radicale restauro del monumento funebre dei propri antenati. Giorgio diede ordine di ripulire la lapide marmorea e di ridipingere a fresco sia la sontuosa ed elegante cornice architettonica protobarocca sia i dettagli cromatici dello scudo matrimoniale, apponendo in calce all'epigrafe la firma latina che ricorda il suo restauro e che ha permesso di preservare intatta fino a noi la memoria storica del legame tra Camillo Trivulzio e Paola degli Alicorni.
