Il periodo normanno e l'origine del toponimo Bagheria
Le prime tracce documentali che definiscono l'area su cui oggi sorge Bagheria risalgono all'epoca della dominazione normanna in Sicilia. In un diploma del 1134, redatto sotto il regno di Ruggero II, il territorio viene menzionato per la prima volta con il toponimo latinizzato di Bacharìa. L'etimologia più accreditata dagli storici moderni riconduce questo nome al termine arabo baḥriyya (ovvero "zona che guarda verso il mare" o "marittima"), sebbene altre suggestive interpretazioni locali abbiano oscillato nel tempo tra il fenicio Bayharia ("zona che discende verso il mare") e l'arabo Bab el Gerib ("porta del vento").
Nel XII secolo, la piana di Bagheria non era affatto un centro urbano, bensì un'estesa e fitta foresta – la cosiddetta Foresta della Bacarìa – dominata dalla macchia mediterranea e sovrastata dai massicci del Monte Catalfano e del Monte Consona. Questo polmone verde, aspro e selvaggio, confinava con le antiche rovine della città greco-punica di Solunto e fungeva principalmente da riserva di caccia per i sovrani normanni e da bacino per lo sfruttamento del legname e l'allevamento del bestiame (da cui un'ulteriore ipotesi etimologica legata a Vaccaria).Con il passaggio della Sicilia sotto i domini svevo, angioino e aragonese, la foresta cominciò progressivamente a diradarsi per fare spazio ai primi feudi agricoli. Tra il XV e il XVI secolo, a causa delle costanti incursioni dei pirati barbareschi che flagellavano le coste della Conca d'Oro, il territorio della Bagarìa assunse una funzione strategico-difensiva.
Lungo i litorali e nelle immediate retrovie della pianura vennero edificate diverse torri d'avvistamento, attorno alle quali sorsero piccoli complessi rurali fortificati, detti bagli. In questi insediamenti protetti trovavano rifugio i primi nuclei di braccianti agricoli dediti alla coltivazione della vite, dell'ulivo, del mandorlo e, successivamente, degli agrumeti. Tuttavia, non esisteva ancora un vero e proprio tessuto cittadino; la zona rimaneva una periferia agricola e militare strettamente dipendente da Palermo
La vera genesi urbanistica di Bagheria si concretizzò a metà del XVII secolo per iniziativa del principe Giuseppe Branciforti, conte di Raccuja. Nel 1658, in seguito a profonde delusioni politiche e alla mancata nomina a Viceré di Sicilia da parte del governo spagnolo, il nobile decise di abbandonare la corte palermitana e di ritirarsi in una sua vasta proprietà agraria a Bagheria. Qui, inglobando una precedente masseria, fece edificare Palazzo Butera (noto anche come Villa Butera), la prima grande dimora signorile della zona.
Il gesto del Branciforti inaugurò una vera e propria moda culturale tra l'aristocrazia di Palermo: il fenomeno della "villeggiatura" estiva e autunnale. Nel corso del Settecento, i più potenti casati nobiliari dell'isola fecero a gara per erigere maestose e sfarzose residenze estive nella piana bagherese, trasformandola in una corte suburbana di straordinario splendore architettonico. Sorsero così complessi monumentali unici, oscillanti tra il barocco più scenografico e il neoclassicismo, come Villa Palagonia (celebre per i suoi "mostri" in pietra d'Aspranova), Villa Valguarnera, Villa Trabia e, appunto, Villa Cattolica. Bagheria si emancipò progressivamente dalla sua natura rurale, ottenendo infine la piena autonomia amministrativa da Palermo il 21 settembre 1826 grazie a un decreto reale di Francesco I delle Due Sicilie.
VILLA CATTOLICA
Posta in una posizione leggermente sopraelevata rispetto alla piana circostante, la villa si erge lungo quella che un tempo era l'unica via d'accesso per chi proveniva da Palermo (l'antica strada provinciale verso Ficarazzi). Questa collocazione non era casuale: la dimora doveva essere la prima tra le grandi ville storiche a imporsi con la sua imponente mole allo sguardo del visitatore.
La fabbrica monumentale che ammiriamo oggi è il risultato di una profonda stratificazione storica. Inizialmente, il sito ospitava un ampio podere agricolo appartenente al Convento del Carmine Maggiore di Palermo. Questo nucleo primitivo comprendeva un tipico baglio fortificato con magazzini, una torre di difesa e una chiesetta interna dedicata alla Madonna del Carmine.
Nel 1736, Francesco Bonanno e Del Bosco, principe di Cattolica Eraclea, duca di Misilmeri e pretore di Palermo, acquistò il fondo dai Padri Carmelitani con l'obiettivo di trasformarlo in una sontuosa residenza stagionale. Il principe affidò la direzione dei lavori al capomastro e architetto Giuseppe Pirrello, suo vassallo, come testimoniato da un cartiglio dipinto sulla facciata che riporta l'anno di fondazione e la firma delle maestranze. Alla morte di Francesco Bonanno, i complessi lavori di decorazione e ampliamento vennero portati a compimento dal figlio, il principe Giuseppe Bonanno e Filangeri, il cui stemma di famiglia campeggia tuttora sulla sommità del prospetto principale.
Villa Cattolica si distacca parzialmente dai canoni tipici delle coeve ville barocche palermitane per assumere le sembianze di una solida reggia fortificata dall'impianto rigorosamente quadrangolare. L'edificio si sviluppa attorno a un cortile interno ed è ritmato, secondo la tradizione, da 365 aperture totali (tra porte, finestre e nicchie), simboleggianti i giorni dell'anno.
L'elemento di maggiore impatto scenografico è costituito dalle due grandi esedre parallele che abbracciano i lati della struttura:
All' esedra d'ingresso si viene accolti da un monumentale scalone barocco a doppia rampa che conduce direttamente al piano nobile, amplificando il senso di ascesa e di potere della casata.
Per la costruzione venne fatto largo uso della caratteristica "pietra d'Aspra", un tufo calcareo dal caldo colore dorato estratto dalle cave del vicino borgo marinaro, ampiamente utilizzato dagli architetti del barocco siciliano per la sua plasmabilità e per la suggestiva resa cromatica sotto la luce del sole.
Con la crisi del sistema feudale e il progressivo declino economico della famiglia Bonanno nel corso del XIX secolo, Villa Cattolica andò incontro a un radicale mutamento delle proprie funzioni, legandosi drammaticamente alle vicende sociali del territorio. Durante le devastanti ondate epidemiche dell'Ottocento, la splendida dimora principesca venne requisita e trasformata temporaneamente in un lazzaretto per i malati di colera, e successivamente riadattata a caserma per le truppe borboniche.
Nella seconda metà del secolo, la struttura passò nelle mani della famiglia Scaduto. Quest'ultima ne modificò per sempre la natura puramente residenziale, avviando una precoce esperienza di archeologia industriale: i grandi magazzini del baglio inferiore e parte dei saloni vennero riconvertiti in uno stabilimento per la produzione di (in particolare per la lavorazione degli agrumi e dell'estratto di pomodoro). Sebbene questa trasformazione abbia alterato l'originario splendore barocco del complesso, essa ha permesso la salvaguardia strutturale della villa, salvandola dall'abbandono e dalle demolizioni che colpirono altre proprietà nobiliari.
La rinascita culturale e il Museo Guttuso
Il destino contemporaneo di Villa Cattolica è indissolubilmente legato alla figura di Renato Guttuso, uno dei massimi esponenti della pittura realista italiana del Novecento, nato proprio a Bagheria nel 1911.
Nel 1973, il maestro decise di donare al suo comune natale un cospicuo corpus di opere d'arte, che comprendeva non solo dipinti, disegni e grafiche della sua produzione personale, ma anche opere di artisti contemporanei a lui legati (come la scuderia della storica galleria d'arte La Loggia). Il Comune di Bagheria scelse proprio il piano nobile di Villa Cattolica come sede per ospitare ed esporre questa preziosa collezione, istituendo ufficialmente il Museo Guttuso
Guttuso scelse la villa non solo come scrigno della sua eredità artistica, ma anche come luogo della sua memoria eterna. Alla sua morte, avvenuta nel 1987, le sue spoglie vennero traslate nel giardino del complesso monumentale.
La sua tomba è un'opera d'arte a cielo aperto: un monumentale arcosolio in marmo bianco e azzurro, progettato e realizzato appositamente dal grande scultore Giacomo Manzù, amico fraterno del pittore.
Renato Guttuso (Bagheria, 1911 – Roma, 1987) è stato uno dei più importanti pittori e intellettuali italiani del Novecento, figura di spicco del neorealismo e senatore del Partito Comunista Italiano. La sua vita ha unito una straordinaria produzione artistica, un profondo impegno politico e vicende personali tormentate, culminate in una celebre battaglia legale per la sua eredità.
Guttuso è il caposcuola del neorealismo pittorico italiano, uno stile figurativo, potente ed espressivo nato in aperta contrapposizione all'arte astratta . La sua pittura non voleva solo decorare, ma denunciare le ingiustizie sociali, la povertà e gli orrori della guerra. Il suo stile è caratterizzato da pennellate energiche, contorni netti, forme monumentali e un uso accesi e carnale del colore, fortemente influenzato dalla luce della sua terra natale, la Sicilia. Tra i suoi capolavori assoluti spiccano la Crocifissione (1941, che sollevò enormi polemiche con il clero per la sua cruda umanità),
La Vucciria (1974, celebre rappresentazione del mercato di Palermo) e I funerali di Togliatti (1972).
Nel cuore del centro storico di Palermo, all'interno del mandamento Castellammare noto anche come quartiere della Loggia, si snoda la Vucciria, uno dei più antichi e celebri mercati della città. Situata tra via Roma, l'antico porto della Cala e il Cassaro, questa rete di vicoli e piazzette gravita attorno a Piazza Caracciolo, toccando arterie storiche come via Maccheronai, via Argenteria e piazza del Garraffello. Le sue origini risalgono all'epoca della dominazione araba e il suo nome deriva dal termine francese boucherie, ovvero macelleria, poiché nacque originariamente come luogo dedicato alla vendita delle carni prima di allargarsi a pesce, ortaggi e prodotti tipici. Nel dialetto palermitano, tuttavia, la parola vucciria ha assunto nel tempo anche il significato figurato di confusione, frastuono e mescolanza di voci, evocando le grida incessanti dei venditori ambulanti chiamati abbanniaturi. Se oggi il mercato alimentare diurno si è molto ridimensionato lasciando spazio a banchi di cibo da strada e a una vivace vita notturna, la Vucciria resta uno dei simboli più autentici dell'identità popolare palermitana, accanto a Ballarò, al Capo e al Borgo Vecchio.
Proprio a questo microcosmo vitale Renato Guttuso dedicò nel 1974 uno dei suoi capolavori più celebri, intitolato La Vucciria, una monumentale tela quadrata di tre metri per tre oggi custodita presso Palazzo Chiaramonte-Steri a Palermo. L'artista dipinse l'opera tra ottobre e novembre nel suo studio di Velate, in provincia di Varese, all'età di sessantatré anni, lavorando a distanza grazie a schizzi, fotografie e a cassette di pesce, ortaggi e formaggi che si faceva spedire regolarmente in aereo dalla Sicilia per poterli ritrarre dal vero. Guttuso definì il dipinto come una grande natura morta con in mezzo un cunicolo entro cui la gente scorre e si incontra. La composizione abolisce quasi del tutto la profondità prospettica tradizionale, immergendo l'osservatore in uno spazio denso e claustrofobico in cui le bancarelle incombono dai lati e dall'alto formando una quinta teatrale. Nella tela si compie un netto ribaltamento delle gerarchie pittoriche: le merci esposte sono dipinte con un realismo tattile e lenticolare che esalta ogni dettaglio, mentre le figure umane che attraversano lo stretto passaggio centrale appaiono più sfuggenti ed espressioniste, quasi fossero comparse in un teatro dominato dalla materia.
La tavolozza cromatica è violenta, satura e profondamente mediterranea, costruita su contrasti netti che guidano lo sguardo lungo tutta la superficie. Nella fascia superiore dominano i rossi sanguigni e gli arancioni delle carni appese e della frutta, mentre in basso a sinistra prevalgono i toni freddi, argentei e azzurri del banco del pesce dove spicca un grande pesce spada, bilanciati a destra dai verdi brillanti e dai gialli luminosi di limoni, peperoni e ortaggi, con gli accenti di bianco puro delle uova nel cesto e dell'abito della donna di spalle al centro a fare da perno luminoso. Dietro questa esplosione sensuale di abbondanza, colori e sapori, l'opera nasconde però una profonda riflessione sul legame tra vitalità e morte. Le carni squartate, il sangue vivo e i coltelli del macellaio introducono una nota tragica che richiama la caducità della vita e la fatica dell'esistenza quotidiana, trasformando il mercato di Palermo in un'epopea universale della condizione umana e nel più intenso omaggio dell'artista alla propria terra, ritratta nella sua verità più cruda e priva di filtri folcloristici.
💍 Matrimonio e Amori
La vita sentimentale di Guttuso è stata caratterizzata da un lungo matrimonio istituzionale e da una travolgente passione extraconiugale. Nel 1956 sposò Mimise Dotti che era stata sua compagna e musa fin dagli anni Quaranta. Mimise restò al suo fianco fino alla morte (avvenuta nel 1986, pochi mesi prima di quella del pittore), rappresentando un punto di riferimento per l'artista nonostante le sue note infedeltà. L'amore più celebre e scandaloso fu quello con la stilista e contessa Marta Marzotto, una relazione intensa durata circa vent'anni. Marta fu la sua musa assoluta, ritratta in centinaia di opere, disegni e lettere d'amore.
👶 Figli
Renato Guttuso e la moglie Mimise non ebbero figli naturali. Tuttavia, poco prima di morire, in un letto d'ospedale e in circostanze che sollevarono non pochi dubbi, il pittore adottò legalmente il giovane funzionario Fabio Carapezza. Carapezza prese così il cognome del padre adottivo, diventando Fabio Carapezza Guttuso.In realtà Guttuso ebbe un figlio naturale segreto che non fu mai riconosciuto, Antonello Cuzzaniti che nacque nei primi anni Cinquanta dalla relazione clandestina tra Renato Guttuso e Carla Piro (in alcune cronache citata come Carolina Piro). La donna era sposata con Roberto Cuzzaniti, un esponente politico dell'epoca (deputato della Repubblica). Proprio perché la madre era sposata, il bambino fu registrato all'anagrafe con il cognome del marito di lei, Cuzzaniti, crescendo come suo figlio legittimo.Per decenni la cosa rimase un segreto della cerchia ristretta. Antonello Cuzzaniti – che nella vita faceva il libraio a Roma – scoprì la verità solo da adulto e, secondo le testimonianze, la somiglianza fisica con il pittore era impressionante ("sembra Guttuso reincarnato", dirà anni dopo la stessa Marta Marzotto). Pare che lo stesso Guttuso, in vita, gli avesse fatto dei regali importanti pur senza poterlo riconoscere ufficialmente per non creare uno scandalo legale. Subito dopo la morte di Guttuso nel 1987, la madre Carla Piro confermò pubblicamente la storia. Antonello Cuzzaniti entrò nella clamorosa causa per l'immensa eredità del pittore, chiedendo il riconoscimento della paternità biologica e la quota di patrimonio che gli spettava rispetto al figlio adottivo, Fabio Carapezza. La magistratura arrivò persino a valutare l'esumazione della salma del pittore per il test del DNA. La battaglia legale andò avanti per circa cinque anni, ma alla fine si concluse con una rinuncia formale dello stesso Antonello Cuzzaniti alle sue pretese ereditarie, ponendo fine al contenzioso legale. Infatti, alla morte di Guttuso nel gennaio 1987, si aprì una durissima e celebre guerra legale per il controllo del suo immenso patrimonio, stimato in decine di miliardi di lire dell'epoca e composto da centinaia di opere d'arte, immobili e diritti d'autore.
La faida vide contrapposti il figlio adottivo e la storica amante Marta Marzotto. La Marzotto sosteneva di possedere numerose opere donatele direttamente dal pittore in vita e ne rivendicava l'autenticità e i diritti di riproduzione.I tribunali diedero infine ragione al figlio adottivo confermandolo come unico erede legittimo dell'artista. Marta Marzotto fu persino condannata in primo grado (e poi assolta in appello) in merito alla riproduzione non autorizzata di alcune serigrafie.
Grazie all'eredità tutelata, Fabio Carapezza ha gestito gli Archivi Guttuso e protetto la vasta collezione d'arte custodita oggi nel Museo Renato Guttuso a Villa Cattolica, nella sua Bagheria.
Oggi Villa Cattolica è interamente di proprietà pubblica e rappresenta uno dei centri nevralgici della cultura in Sicilia, combinando la severa ed elegante architettura del Settecento con la forza espressiva dell'arte contemporanea.
La prima sala e' dedicata alla formazione giovanile. Guttuso conosce l' artista Pippo Rizzo e grazie a lui sperimentare un primi passi in pittura dedicandosi ad atmosfere futuriste o metafisiche.
In Cavallo Pazzo
i soggetti e l'impostazione guardano a de Chirico mentre la stesura del colore e la matericità lasciano già intravedere l'anima futura di Guttuso. Il chiaroscuro è drammatico, le pennellate sono dense e tormentate, e c'è una forte tensione dinamica nel movimento del cavallo. Guttuso non adotta la nitidezza quasi geometrica della prima metafisica, ma la contamina con una sensibilità più espressionista e terragna, vicina anche alle visioni di Mario Sironi.
L'opera testimonia un momento prezioso e affascinante in cui Guttuso, diciannovenne appena arrivato a Roma, dialogava con la tradizione classica e le avanguardie del Novecento prima di trovare la sua personalissima via realista.
L'opera testimonia lo strettissimo e fraterno legame artistico, intellettuale e personale che legò il pittore siciliano a uno dei massimi protagonisti della letteratura italiana del Novecento.
Moravia è raffigurato in una posa fortemente introspettiva e malinconica, perfettamente in linea con la natura analitica e disincantata della sua scrittura (autore di capolavori come Gli indifferenti e La noia). La testa è reclinata in avanti e gli occhi sono rivolti verso il basso, trasmettendo un profondo senso di concentrazione, solitudine o peso esistenziale. La mano destra tiene una sigaretta accesa, un dettaglio intimo e quotidiano, mentre la mano sinistra è serrata a pugno lungo il fianco, accennando a una tensione repressa o a un'ostinata fermezza interiore.A differenza del quadro metafisico precedente, qui Guttuso adotta uno stile pienamente espressionista e grafico. Il maglione rosso a collo alto diventa l'elemento centrale e catalizzatore del disegno. È reso con linee verticali nere molto marcate che accentuano l'allungamento della figura, quasi filiforme, che ricorda parzialmente le scomposizioni geometriche e i corpi tormentati di Alberto Giacometti o Egon Schiele.Lo sfondo scuro alle spalle dell'intellettuale e le forti ombreggiature sul volto scavato ne esaltano i lineamenti affilati e la fronte prominente, trasformando il ritratto fisico in un vero e proprio "ritratto psicologico".Guttuso amava circondarsi di scrittori e poeti (tra cui anche Pier Paolo Pasolini ed Elio Vittorini). In questo disegno non si limita a fotografare le sembianze di Moravia, ma riesce a mettere su carta l'essenza stessa dell'esistenzialismo moraviano, traducendo in linee spezzate e contrasti cromatici quell'indifferenza e quel disagio borghese che lo scrittore raccontava nei suoi libri.
Le sale che seguono espongono dipinti coevi all' opera di Guttuso negli anni 30 durante il periodo del movimento del Novecento a Bagheria. Particolarmente interessante e' il nudo di Topazia Alliata, madre della scrittrice Dacia Maraini.
Il dipinto Arsura. Donna alla fonte (noto anche semplicemente come Arsura) e' databile intorno al 1931.
L'opera è tradizionalmente attribuita alla pittrice e gallerista Topazia Alliata (madre della scrittrice Dacia Maraini), ma porta con sé una storia ricca di fascino, segreti e un acceso dibattito critico. Il quadro raffigura un nudo femminile sensuale e monumentale, immerso in un paesaggio arido e assolato, mentre regge una grande giara d'orcio. Per l'epoca, si trattava di un soggetto eccezionale: Topazia Alliata fu infatti tra le prime donne a sfidare le convenzioni sociali iscrivendosi al corso di nudo dell'Accademia di Belle Arti, un ambiente allora precluso alle pittrici. Le forme della donna sono morbide, plastiche e richiamano il classicismo e il ritorno all'ordine tipico del movimento Novecento italiano, ma con una forte e calda luce mediterranea che accentua il senso di "arsura" e sete. La tela è al centro di un avvincente giallo storico-artistico legato al profondo legame giovanile (artistico e sentimentale) tra Renato Guttuso e Topazia Alliata molto probabilmente legati in quel periodo da una travolgente storia d' amore.
L'opera è rimasta per moltissimi anni anonima e priva di firma. Soltanto nel 2005, in età avanzata, Topazia Alliata vi ha apposto la firma visibile in basso a destra. Eminenti studiosi e critici locali, tra cui Ezio Pagano, hanno sollevato forti dubbi sull'autografia esclusiva. Molti indizi stilistici, la qualità plastica del chiaroscuro e i disegni preparatori dell'epoca suggeriscono che l'opera sia stata in realtà dipinta da Renato Guttuso, o quantomeno realizzata a quattro mani dai due amanti all'interno dello studio condiviso a Villa Valguarnera. La modella del nudo potrebbe essere la stessa Topazia (un autoritratto ideale) o una figura nata dalla fusione della loro eccezionale intesa creativa. Rappresenta una testimonianza preziosa della straordinaria stagione artistica del Novecento a Bagheria.
Le opere mature del Maestro esposte a Villa Cattolica sono innanzitutto L'opera mostrata nella fotografia Nella stanza le donne vanno e vengono, l'ultima grande tela realizzata da Renato Guttuso nel 1986. Il titolo riprende un celebre distico del poeta T.S. Eliot ("Nella stanza le donne vanno e vengono / parlando di Michelangelo", tratto da Il canto d'amore di J. Alfred Prufrock).Iniziato nella metà del 1986, il dipinto è rimasto incompiuto a causa della scomparsa del maestro nel gennaio 1987. Rappresenta il culmine di un ciclo dedicato al tema del gineceo e una profonda meditazione sull'universo femminile, che ha sempre avuto un ruolo centrale nella vita e nella poetica dell'artista. La scena si svolge all'interno di un ambiente domestico o di un atelier scandito architettonicamente dalle linee diagonali e netti contrasti di una scala in legno rosso acceso. La grande tela mette in scena un "via vai" sospeso nel tempo, popolato da otto figure femminili colte in atteggiamenti intimi, quotidiani e sensuali, quasi tutte accomunate da tacchi alti che ne slanciano le silhouette. In primo piano a destra domina la scena un nudo femminile a figura intera, eretto e statuario, dipinto con pennellate vigorose e chiaroscuri marcati che ne esaltano la fisicita'. Accanto alla scala (centro-destra) si nota una figura avvolta in un'ampia pelliccia scura che siede sui gradini coprendosi il volto con le mani, introducendo una nota malinconica ed enigmatica. Più in alto, di spalle, un'altra donna con calze blu sale la rampa. Al centro, una donna con un abito giallo acido e calze scure è ritratta in piedi mentre si sistema i capelli con entrambe le mani; il suo volto è lasciato volutamente abbozzato e privo di lineamenti, segno evidente dello stato incompiuto dell'opera. Sulle scale si trovano due donne in sottoveste e body nero, mentre sul pavimento in basso a sinistra due figure femminili sono distese su un drappo bianco accanto a un tavolino con bottiglie, in un'atmosfera rilassata e intima.
Proprio perché interrotto dalla morte dell'autore, il quadro permette di osservare direttamente il metodo di lavoro di Guttuso: accanto a zone ricche di materia cromatica e fortemente plastiche (come i nudi in primo piano), emergono campiture più leggere, contorni a carboncino o pennello e volti lasciati senza tratti somatici. La tavolozza gioca su contrasti tipicamente guttusiani tra i toni freddi dei grigi, dei blu e dei bianchi dei drappi e le accensioni calde del rosso della scala e del giallo dell'abito centrale.
Renato Guttuso è stato uno dei massimi esponenti del Realismo Sociale in Italia. Nelle sue opere, la dimensione collettiva della società e gli affetti intimi e familiari convivono sotto un unico denominatore: una forte carica espressiva, colori accesi e una profonda partecipazione umana e politica.
L'analisi e il commento delle ultime due opere iconiche (folla allo stadio e ritratto del padre agrimensore) mettono in luce i due lati della sua poetica: l'energia travolgente delle masse e la delicatezza del ricordo privato.
Guttuso ha dedicato diverse opere al mondo del calcio e dello sport. Non cercava la celebrazione del singolo campione, ma l'esaltazione dell'energia collettiva e della cooperazione. La folla sugli spalti viene rappresentata come un unico grande organismo vivente. I corpi e i volti si fondono in una massa cromatica densa, vibrante e caotica, specchio del tifo e della passione popolare.
Nei suoi dipinti a tema calcistico, i giocatori sono spesso ritratti di spalle o privi di connotati precisi. Questa scelta trasforma il calciatore in una metafora dell'uomo comune: colui che lotta ogni giorno insieme agli altri per un obiettivo comune, dove lo sforzo fisico diventa sinonimo di solidarietà sociale.
Linee spezzate, muscoli in forte tensione e stesure di colore quasi violente trasmettono perfettamente la simbiosi tra lo scatto atletico e il boato del pubblico.
Il Ritratto del padre al cannocchiale (Gioacchino Guttuso Agrimensore, 1966) è uno dei più celebri e toccanti omaggi che l'artista ha dedicato alla figura del padre, Gioacchino Guttuso Fasulo, di professione agrimensore (topografo). Il padre è raffigurato immerso nella natura siciliana, posizionato dietro al suo teodolite (lo strumento ottico per la misurazione degli angoli, che nel linguaggio popolare viene poeticamente associato a un "cannocchiale").Il gesto del padre che guarda dentro lo strumento non è solo una descrizione del suo lavoro quotidiano. Diventa la metafora di uno sguardo sul futuro e sulla realtà. Il padre insegna al figlio a "osservare il mondo" con precisione e rigore, un'attitudine che Renato farà sua attraverso l'arte e l'impegno civile.Rispetto alla violenza cromatica dei quadri di denuncia o di massa, qui la tavolozza si fa più calda, legata ai colori della terra d'origine (la Sicilia). C'è un senso di profonda dignità lavorativa, affetto filiale e nostalgia per il passato.
Mettere a confronto queste due visioni rivela la grandezza di Guttuso: da un lato la folla oceanica dello stadio, dove l'individuo si annulla per diventare parte di una lotta e di una passione comune; dall'altro la solitudine concentrata del padre, una figura singola e monumentale che scruta l'orizzonte, incarnando la radice morale e intellettuale da cui l'artista stesso ha preso vita.
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