MUSEO ARCHEOLOGICO REGIONALE PAOLO ORSI (SIRACUSA)
📌 DATI INFORMATIVI E LOGISTICI
📍 Ubicazione
e Contatti
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Indirizzo: Viale Teocrito 66, 96100 Siracusa (SR), all'interno del parco
monumentale di Villa Landolina.
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Telefono: +39 0931 489511.m
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Email Ufficiale: parco.archeo.siracusa@regione.sicilia.it.
🕒 Orari di
Apertura
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Lunedì: Chiuso per turno settimanale di riposo.
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Dal Martedì al Sabato: dalle ore 09:00 alle 19:00 (La biglietteria chiude
tassativamente alle 18:00).
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Domeniche e Giorni Festivi: dalle ore 09:00 alle 13:45 (La biglietteria chiude
alle 13:00). [6, 8]
🎫 Tariffe dei
Biglietti
I
titoli d'ingresso sono acquistabili in loco oppure online sul portale dei
Parchi Archeologici della Regione Siciliana.
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Biglietto Singolo Museo: Intero € 10,00 | Ridotto (Under 25 e soci FAI) € 5,00.
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Biglietto Cumulativo (Museo + Parco Archeologico della Neapolis): Intero €
18,00 | Ridotto € 9,00.
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Ingresso Gratuito: Valido per tutti i visitatori la prima domenica di ogni
mese.
♿
Accessibilità e Servizi civici
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La struttura è interamente accessibile su sedia a rotelle grazie a rampe
dedicate e ascensori interni.
Il Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi di Siracusa rappresenta uno dei poli espositivi più importanti d'Europa per la ricchezza e la vastità delle sue collezioni archeologiche. Situato all'interno del parco di Villa Landolina, l'edificio moderno che lo ospita fu progettato dall'architetto Franco Minissi e inaugurato nel 1988, sostituendo la storica e ormai insufficiente sede del Museo Civico di piazza Duomo. La struttura si sviluppa su un'area immensa ed è organizzata in diversi settori espositivi che coprono la storia della Sicilia dalla preistoria fino all'epoca cristiana e bizantina. All'interno del museo si compie un vero e proprio viaggio nel tempo che parte dai reperti del paleolitico e del neolitico, attraversa l'età dei metalli e giunge alla colonizzazione greca dell'isola, con un'attenzione speciale alla fondazione e allo sviluppo della potente città di Siracusa. Tra i reperti di inestimabile valore storico e artistico spiccano la celebre statua della Venere Landolina, la complessa e affascinante Kourotrophos di Megara Hyblaea, e il celebre Sarcofago di Adelfia rinvenuto nelle catacombe cittadine.
Ogni area è strutturata per offrire una chiara comprensione del contesto sociale, economico e religioso delle antiche civiltà mediterranee.
Il museo deve il suo nome a Paolo Orsi, uno dei più grandi e influenti archeologi italiani, che legò indissolubilmente la sua vita e la sua carriera scientifica alla Sicilia e alla Calabria. Roveretano di nascita, Orsi si trasferì nell'isola a fine Ottocento e guidò con dedizione il. Museo per tre decenni Il suo approccio rivoluzionò la disciplina archeologica grazie all'introduzione del metodo stratigrafico e a una rigorosa documentazione sul campo, preferendo lo studio scientifico del contesto al semplice recupero di oggetti preziosi. Conducendo scavi pionieristici in siti fondamentali come Stentinello, Castelluccio, Megara Hyblaea e Thapsos, Orsi riuscì a ricostruire l'intera mappa della preistoria siciliana. La sua immensa attività di ricerca e la catalogazione di migliaia di reperti gettarono le basi per la moderna archeologia della Magna Grecia, rendendolo una figura leggendaria della scienza paletnologica.
📌 Siracusa nell' epoca d' oro
👑 Ierone
II (o Gerone II) è stato il sovrano ellenistico che regnò su Siracusa per ben
54 anni, dal 269 al 215 a.C.. Generale acuto e diplomatico straordinario, capì
che per salvaguardare l'indipendenza di Siracusa dall'espansionismo di Roma e
Cartagine doveva trasformare la città in un polo commerciale internazionale
basato sull'esportazione di cereali. Il suo regno coincise con un'epoca di
pace, enorme benessere economico e sfarzo architettonico senza precedenti.
📐 Il
mecenatismo e il legame con Archimede
Ierone
II fu il grande mecenate del matematico Archimede, suo parente e consigliere
scientifico. Sotto la direzione di Archimede e la supervisione del re, vennero
realizzate incredibili macchine da guerra e opere di ingegneria navale, come la
Syrakosia: la più grande nave da carico dell'antichità, un palazzo
galleggiante provvisto di giardini, biblioteche e persino una palestra, donata
poi come mossa diplomatica al re Tolomeo d'Egitto.
🏛️ L'impatto
sul polo espositivo "Paolo Orsi"
L'enorme
afflusso di denaro pubblico permise a Ierone II di ridefinire l'urbanistica
della città. Molti dei reperti monumentali esposti nel museo (in particolare
nel Settore D) provengono proprio dai complessi da lui edificati o
ristrutturati, come il monumentale Teatro Greco
📌 ANALISI DETTAGLIATA DELLE SEZIONI E DEI CAPOLAVORI
🦴 SETTORE A |
Preistoria e Protostoria (Paleolitico - Età del Bronzo)
🗂️ Focus
Scientifico: La Civiltà di Castelluccio (2300 - 1700 a.C.)
Il
Settore A custodisce le eccezionali testimonianze della prima Età del Bronzo
siciliana, dominata dalla cultura (o facies) di Castelluccio. Questa complessa società preistorica rappresenta una
delle più importanti e omogenee espressioni dell'Antica Età del Bronzo
siciliana, collocata cronologicamente tra il 2300 a.C. e il 1700 a.C. circa.
Identificata inizialmente dall'archeologo Paolo Orsi a fine Ottocento e
successivamente codificata da Luigi Bernabò Brea, questa civiltà segna il
passaggio a un popolamento capillare del territorio siciliano, basato su
villaggi collinari fortificati, agricoltura, metallurgia e intensi scambi
commerciali. Gli archeologi suddividono il lungo periodo
castellucciano in quattro fasi principali, differenziate in base all'evoluzione
degli stili ceramici e alla diffusione geografica:
Fase Iniziale o Castellucciano Etneo: Si sviluppa principalmente lungo gli argini del fiume Simeto. Mostra ancora forti legami con le culture della fine dell'Età del Rame.
Fase Classica: Coincide con la fioritura del sito eponimo di Castelluccio di Noto (Siracusa) e l'area dei Monti Iblei. È l'epoca della massima espressione monumentale e dei contatti con l'area maltese ed egea.
Fase Tarda o Occidentale: La cultura si espande verso la Sicilia centro-meridionale (agrigentino e nisseno) e occidentale (sino al trapanese), assumendo sfumature locali peculiari, come nel sito di Sabucina o di Manfria.
Fase Finale di Transizione: Intorno al 1700 a.C., la facies castellucciana sfuma gradualmente per lasciare il posto alle successive culture della media Età del Bronzo, come la cultura di Thapsos.
Le necropoli castellucciane sono composte da centinaia di tombe a grotticella artificiale scavate nelle pareti rocciose delle cave, i celebri canyon calcari siciliani. Si tratta di piccole camere a forno destinate a sepolture multiple. La straordinaria unicità di questa civiltà risiede nei portelli tombali in pietra calcarea, scoperti da Paolo Orsi in particolare nelle tombe 22, 31 e 34 della Cava della Signora.
L'Iconografia e lo Stile: Le lastre di chiusura presentano una faccia scolpita a bassorilievo con motivi geometrici complessi e speculari. Il motivo dominante è la spirale o il motivo a disco.
Significato Simbolico e Rinascita: Gli studiosi interpretano queste spirali accoppiate come una raffigurazione schematica del corpo umano o, più nello specifico, dell'atto sessuale e degli organi riproduttivi femminili. La tomba non era vista solo come un luogo di morte, ma come un utero materno scavato nella roccia della Terra. Il portello istoriato simboleggiava il portale della rigenerazione e della rinascita dopo la morte. Oggi i portelli originali sono custoditi ed esposti al Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi di Siracusa.
È molto frequente associare i celebri elefanti nani della Sicilia alla cultura di Castelluccio per via della vicinanza geografica dei ritrovamenti nel siracusano, come la famosissima Grotta di Spinagallo situata a breve distanza dall'area archeologica. Tuttavia, è fondamentale chiarire un aspetto scientifico e cronologico per evitare malintesi storici.
La Distanza Temporale: Gli elefanti nani, come il Palaeoloxodon falconeri alto appena 90-100 centimetri al garrese, vissero in Sicilia durante il Pleistocene Medio, scomparendo dall'isola molto prima dell'arrivo dell'uomo preistorico. I fossili di Spinagallo risalgono a circa 500.000 o 400.000 anni fa, mentre la civiltà di Castelluccio è fiorita appena 4.000 anni fa durante l'Età del Bronzo. Non vi è stata, quindi, alcuna coesistenza biologica.
La Connessione Archeologica e il Mito: Sebbene non abbiano mai visto un elefante nano vivo, le popolazioni castellucciane scavavano la roccia calcarea per creare i propri villaggi e le proprie tombe. Durante questi scavi, è certo che si siano imbattuti nei giganteschi giacimenti di ossa fossili intrappolati nelle grotte. Il ritrovamento di enormi crani fossili di elefante, caratterizzati dal grande foro nasale centrale scambiato per l'orbita di un unico occhio, ha alimentato nei millenni successivi il mito dei Ciclopi e dei Giganti che abitavano le caverne sicilane, un immaginario che affonda le sue radici proprio nella frequentazione preistorica e protostorica di questi territori ricchi di fossili.
Evoluzione della civiltà di Castelluccio
La Civiltà di Castelluccio e l'Evoluzione Preistorica Siciliana. Il passaggio dal Neolitico alle successive età dei metalli segna in Sicilia un periodo di profonda trasformazione culturale sociale e tecnologica. Dopo il tramonto delle comunità neolitiche caratterizzate da una sussistenza legata alla prima agricoltura e alla lavorazione della ceramica impressa o dipinta l'isola attraversa l'Età del Rame o Eolitico. In questa fase si sviluppano culture fondamentali come quella di San Cono Piano Notaro e successivamente la cultura di Serraferlicchio e del Bicchiere Campaniforme che introducono le prime forme di metallurgia e mostrano un graduale mutamento nelle strutture sociali e nelle pratiche funerarie.
L'evoluzione della civiltà di Castelluccio si articola attraverso il consolidamento di comunità stabili che scelgono come sede dei propri villaggi le alture arroccate o i pianori facilmente difendibili dominanti le valli fluviali. Le abitazioni erano costituite da capanne a pianta circolare o ovale costruite con muretti a secco e coperture di frasche. Dal punto di vista economico i castellucciani perfezionarono l'agricoltura e l'allevamento di ovini e bovini affiancando a queste attività la caccia e la raccolta. Nel corso dei secoli la società castellucciana mostrò una crescente complessità e una progressiva stratificazione sociale che si riflette in modo evidente nelle pratiche funerarie. Le sepolture avvenivano in caratteristiche tombe a grotticella artificiale scavate direttamente nelle pareti rocciose utilizzate come sepolcri collettivi per i membri dello stesso clan familiare. Un altro settore di eccezionale rilevanza all'interno del museo è occupato dalla produzione ceramica castellucciana. Questo stile ceramico si riconosce immediatamente per la decorazione geometrica realizzata con linee nere o brune dipinte sopra un fondo rosso o giallastro. Le forme dei vasi esposti mostrano una grande varietà e raffinatezza includendo grandi bacini per l'acqua tazze attingitoi fruttieri sostenuti da alti piedi e i caratteristici vasi biforcuti o a saliera. L'omogeneità dei motivi e l'accuratezza della manifattura indicano che la produzione vascolare aveva superato la dimensione puramente domestica per diventare un'attività artigianale specializzata
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IL CAPOLAVORO: I Portelli Tombali di Castelluccio (Tombe 31 e 34)
◦
Descrizione: Lastre di chiusura in pietra calcarea locale estratte dalla
necropoli di Cava della Signora (Noto). La superficie esterna è interamente
scolpita a bassorilievo con motivi geometrici a spirali contrapposte e
incastrate tra loro.
◦
Perché è unico: Costituiscono una delle più importanti e rare espressioni di
scultura monumentale preistorica dell'intero bacino del Mediterraneo. Gli
storici dell'arte interpretano i motivi spiraliformi come una chiara
rappresentazione simbolica dell'atto sessuale e della fecondità. Collocati
all'ingresso dei sepolcri a grotticella, i portelli simboleggiavano la
rigenerazione spirituale e l'auspicio di una nuova vita oltre la morte.
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Reperto Co-esposto: I Calchi degli Elefanti Nani (Palaeoloxodon falconeri)
◦
Descrizione: Resti scheletrici fossili di piccoli pachidermi alti mediamente 90
centimetri al garrese.
◦
Perché è unico: Documenta visivamente il fenomeno del "nanismo
insulare". Gli elefanti raggiunsero la Sicilia tramite ponti di terra
emersi durante le glaciazioni; il successivo innalzamento dei mari isolò la
specie che, per sopravvivere con le scarse risorse della fauna insulare, subì
una drastica riduzione generazionale della taglia corporea.
I Reperti Protostorici della Sicilia Sud-Orientale al Museo Paolo Orsi
Il Settore A del Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi di Siracusa custodisce l'evoluzione tecnologica, sociale e artistica della Sicilia protostorica. Di seguito vengono analizzati i principali reperti archeologici di ciascuna epoca, escludendo i portelli tombali di Castelluccio di cui si e' già parlato
Cultura di Castelluccio (Antica Età del Bronzo 2300-1700 aC)
I grandi pithoi da olio: Enormi vasi contenitori rinvenuti nell'abitato di Castelluccio. Le analisi sui residui organici rimasti intrappolati nella ceramica hanno rivelato la più antica testimonianza di olio d'oliva in Italia e nel Mediterraneo centrale, risalente al ventunesimo secolo aC
Ceramica dipinta bicromica: Vasellame caratterizzato da una decorazione geometrica dipinta in nero o bruno scuro su fondo rosso o giallastro. Le forme tipiche sono i fruttieri ad alto piede, le tazze attingitoio e i vasi globulari con anse a tunnel
Gli ossi a globuli: Misteriosi e rari oggetti ricavati da ossa lunghe di animali, intagliati con una successione di piccoli rilievi sferici denominati globuli. Spesso considerati idoli religiosi, amuleti o simboli di prestigio, mostrano fortissime somiglianze con reperti coevi trovati a Malta, in Grecia e a Troia, provando l'esistenza di primordiali reti commerciali
Cultura di Thapsos (Media Età del Bronzo 1500-1200 aC)
La ceramica importata e micenea: Nelle vetrine spiccano vasi originali importati direttamente dalla Grecia e da Cipro, come le caratteristiche anforette a staffa micenee e le ceramiche cipriote a base ad anello, accanto a imitazioni locali fatte dai siciliani per copiare la moda egea
I grandi bacini su alto piede: Il pezzo forte della produzione ceramica indigena di Thapsos è rappresentato da monumentali bacini o calici sostenuti da altissimi piedi a colonna cavi, interamente decorati con motivi geometrici incisi o impressi a crudo con un punzone
Le prime armi in bronzo: Con la media età del bronzo si assiste a una grande diffusione della metallurgia. Al museo si possono osservare i corredi funebri dei capi tribù composti da spade e pugnali in bronzo di tipo egeo, che segnano la nascita di una classe sociale guerriera dominante
Civiltà di Pantalica (Tarda Età del Bronzo ed Età del Ferro XII-VIII secolo aC)
La ceramica rossa lucida: Il repertorio ceramico cambia radicalmente rispetto al passato. Scompare la pittura geometrica e si impone una ceramica monocroma, caratterizzata da una superficie rosso arancio brillantissima, ottenuta stendendo un ingobbio rosso che veniva poi energicamente lucidato e brunito a stecca prima della cottura. Le forme più spettacolari sono i grandi calici e le brocche a becco obliquo
La metallurgia del bronzo tra fibule e strumenti: Pantalica è celebre per gli eccezionali manufatti metallici ricavati dai suoi ripostigli intesi come depositi di fonditore. Spiccano le fibule in bronzo ovvero le spille di sicurezza per vestiti in varie forme evolutive come ad arco semplice, a gomito o ad occhiello, specchi in bronzo circolari e rasoi semilunati che attestano raffinati rituali di cura del corpo
I coltelli a fiamma: Armi e strumenti in ferro e bronzo con lame sinuose a forma di fiamma che testimoniano l'introduzione delle primissime tecnologie del ferro nell'isola attraverso i contatti con l'Oriente fenicio e i popoli italici
🏺 SETTORE B |
La Colonizzazione Greca (VIII - V sec. a.C.)
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Contesto Generale: Documentazione relativa alla fondazione di Siracusa
(734 a.C.) e all'espansione dei primi secoli greci nella Sicilia orientale.
IL CAPOLAVORO: La Grande Gorgone in Terracotta (Gorgoneion)
◦
Descrizione: Una monumentale lastra fittile policroma, originariamente
collocata sull'acroterio centrale del frontone dell'Apollonion (Tempio di
Apollo) in Ortigia. Raffigura Medusa con la lingua di fuori e serpenti tra i
capelli, mentre stringe al fianco il cavallo alato Pegaso.
◦
Perché è unico: Rappresenta uno dei vertici assoluti della plastica fittile
templare di epoca arcaica. Aveva una funzione squisitamente
"apotropaica", concepita cioè per scacciare gli influssi maligni e
terrorizzare simbolicamente i nemici della polis.
La celebre lastra fittile policroma raffigurante la Gorgone conservata presso il Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi di Siracusa rappresenta uno dei capolavori più significativi dell arte greca arcaica in Sicilia Rinvenuta dall archeologo Paolo Orsi durante gli scavi effettuati in piazza Minerva a Siracusa nell area dell antico Athenaion l opera è databile intorno al 570 avanti Cristo
Il bassorilievo mostra la figura intera della Gorgone colta nel caratteristico schema arcaico della corsa in ginocchio una convenzione iconografica utilizzata nell arte antica per esprimere il movimento dinamico e la velocità La creatura mostruosa stringe sotto il braccio il cavallo alato Pegaso nato dal suo sangue insieme a Crisaore secondo la tradizione mitologica classica legata alla decapitazione per mano di Perseo
Dal punto di vista stilistico il modellato evidenzia una forte matrice corinzia rintracciabile nella geometrica stilizzazione delle forme e nella vivace policromia originaria che accentua i tratti spaventosi del volto La testa monumentale presenta grandi occhi sgranati fauci spalancate con zanne laterali e una lingua pendente elementi concepiti con una chiara funzione apotropaica finalizzata cioè ad allontanare le forze maligne e a proteggere il luogo sacro
L' allusione al mito di Pegaso e Bellerofonte assume inoltre una profonda valenza politica e sociale per la polis siceliota La critica storica collega infatti tale iconografia alla celebrazione dei Bacchiadi la potente famiglia aristocratica di Corinto sotto il cui impulso venne fondata la colonia di Siracusa legando così la sfera religiosa del santuario urbano alle origini identitarie della comunità
L opera originariamente concepita forse come decorazione del triangolo frontonale di un edicola o come metopa di un sacello monumentale documenta lo straordinario livello tecnico raggiunto dalle maestranze locali nella lavorazione della terracotta e testimonia l importanza dei modelli artistici della madrepatria rielaborati in chiave originale nell occidente greco
🏛️ SETTORE C |
Le Subcolonie e i Centri Indigeni (V - IV sec. a.C.)
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Contesto Generale: Reperti provenienti dai centri di fondazione siracusana
(Akrai, Casmene, Camarina) e testimonianze del profondo processo di
ellenizzazione delle civiltà sicule dell'interno.
IL CAPOLAVORO: I
Cavallini in Bronzo di Camarina
◦ Descrizione: Piccole statuette bronzee stilizzate
caratterizzate da forme estremamente geometriche e slanciate, raffiguranti
destrieri dai colli arcuati.
◦ Perché è unico: Mostrano l'eccelso livello tecnico
raggiunto dalla micro-fusione greca in Occidente. Testimoniano inoltre l'alto
valore socio-economico attribuito all'allevamento dei cavalli, massimo simbolo
di prestigio aristocratico e forza militare nell'antichità. Uno di questi
esemplari è stato scelto come logo grafico ufficiale dello stesso Museo Paolo
Orsi.
🐚
SETTORE D | L'Età Ellenistico-Romana (III sec. a.C. - IV sec. d.C.)
• Contesto Generale: Questa sezione è dominata proprio dal
riflesso monumentale dell'età di Ierone II. Al suo interno spicca, tra le altre
cose, la pregevole testa marmorea identificata come il ritratto ufficiale di
Ierone II, fondamentale per comprendere l'iconografia reale del III secolo a.C.
IL CAPOLAVORO: La Venere Landolina (Afrodite Anadiomene)
◦ Descrizione: Statua in marmo pario di epoca romana (II
sec. d.C.), priva di testa e dell'avambraccio destro. La dea dell'amore è
raffigurata nell'atto di sorgere dal mare (Anadiomene) mentre copre pudicamente
il basso ventre trattenendo un ampio panneggio con la mano sinistra. Al suo
fianco guizza un delfino.
◦ Perché è unico: È l'icona più nota del museo. Rappresenta
la perfetta fusione tra la grazia classica dell'Afrodite Cnidia di Prassitele e
il dinamismo teatrale della scuola ellenistica di Rodi. La torsione del corpo
nudo genera un gioco chiaroscurale che esalta la morbidezza carnale delle
forme. Fu l'opera che stregò lo scrittore francese Guy de Maupassant nel 1887.
L'iconografia della Venere Landolina si inserisce nel filone dell'Afrodite Anadiomene, ovvero la divinità colta nell'atto di nascere o emergere dalle acque marine, un tema particolarmente caro alla città costiera di Siracusa. Questo soggetto iconografico deriva da una celeberrima scultura classica di Prassitele giunta fino a noi grazie ad una copia romana oggi esposta al Museo Pio Clementino. La statua appartiene al periodo tardo-classico dell'arte greca. Rappresenta una pietra miliare assoluta: è il primo nudo femminile integrale della statuaria greca.
Nella Venere di Landolina la torsione del corpo, accentuata dall'appoggio del peso sulla gamba sinistra e dalla leggera flessione della destra, conferisce alla scultura un dinamismo tipicamente ellenistico che supera la rigidità delle proporzioni classiche. Il panneggio non funge semplicemente da copertura, ma diventa un elemento scenografico attivo che amplifica lo spazio circostante e sottolinea la maestosità della rivelazione divina. Questa combinazione di sensualità esibita e parziale occultamento ha affascinato nei secoli numerosi letterati e viaggiatori del Grand Tour, tra cui lo scrittore francese Guy de Maupassant, che ne descrisse l'irresistibile attrazione fisica ed estetica.
Al fine di comprendere appieno le peculiarità stilistiche di questo capolavoro, risulta fondamentale istituire un focus comparativo specifico anche con la celeberrima Venere Capitolina, conservata nei Musei Capitolini a Roma. Quest'ultima scultura, anch'essa una replica romana di un modello ellenistico che rielabora la rivoluzionaria Afrodite Cnidia di Prassitele del IV secolo avanti Cristo, incarna l'archetipo perfetto della Venere pudica. A differenza dell'esemplare siracusano, la Venere Capitolina è giunta a noi integralmente conservata, compreso il capo caratterizzato da una raffinata acconciatura a nodi che incornicia il volto. La dea romana è ritratta in una nudità totale e assoluta, sorpresa nel momento intimo in cui esce dal bagno rituale, e reagisce a questa improvvisa intrusione visiva portando istintivamente le braccia a protezione del seno e del pube.
Il confronto diretto tra le due opere evidenzia profonde divergenze concettuali e formali nell'approccio al nudo femminile e alla resa del movimento. Mentre la Venere Capitolina esprime una pudicizia raccolta e statica, dove le braccia racchiudono le forme all'interno di una linea di contorno armonica ed equilibrata, la Venere Landolina sfrutta il tessuto come un espediente teatrale che cattura l'aria e proietta la figura verso l'esterno. Nella statua di Roma, il panneggio è rimosso dal corpo e adagiato sopra un'idria posta lateralmente, assolvendo a una funzione meramente narrativa e di supporto strutturale. Al contrario, nella scultura siciliana, il mantello avvolge ancora i fianchi e viene teso dalla mano sinistra sul pube in un gesto che, pur simulando la timidezza, finisce per incorniciare ed esaltare visivamente la nudità dell'addome.
In ultima analisi, si può affermare che la Venere Capitolina rimanga fedele allo spirito classico prassitelico, privilegiando una bellezza idealizzata, proporzioni geometriche stabili e un senso di sacralità intima e protetta. La Venere Landolina, invece, abbraccia pienamente l'estetica tardo-ellenistica ed esibisce una plasticità vibrante, una forte sensualità scenica e un uso drammatico del panneggio che ne fa un'opera monumentale aperta al dialogo con l'osservatore e con lo spazio circostante. Le due sculture rappresentano dunque due tappe fondamentali e distinte dell'evoluzione del mito di Afrodite nell'arte antica, oscillando mirabilmente tra il silenzioso riserbo della tradizione capitolina e la spettacolare energia marina della variante siracusana.
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SETTORE F | L'Età Cristiana e Bizantina (IV - VI sec. d.C.)
• Contesto Generale: Raccolta di materiali estratti dal
sottosuolo della città, sede di complessi catacombali secondi per estensione
solo a quelli di Roma.
IL CAPOLAVORO: Il Sarcofago di Adelfia
◦ Descrizione: Monumentale cassa marmorea d'inizio IV secolo
d.C., rinvenuta intatta nel 1872 all'interno della Catacomba di San Giovanni.
Il fronte è decorato su due registri sovrapposti con 62 figure ad altorilievo
narranti scene del Vecchio e del Nuovo Testamento. Al centro, un medaglione
racchiude il ritratto della defunta Adelfia e del consorte Valerio.
◦ Perché è unico: Costituisce uno dei monumenti cardine
della scultura paleocristiana mondiale. La sua eccezionale complessità
iconografica e teologica (che include una delle più antiche raffigurazioni
della Natività e dell'Adorazione dei Magi) rappresenta un documento
storico-artistico fondamentale per analizzare il passaggio formale dal
paganesimo al cristianesimo ufficiale dell'Impero.Il sarcofago fu realizzato per ospitare le spoglie di Adelfia, una nobildonna romana di rango senatorio. L'iscrizione incisa sulla conchiglia centrale del coperchio rivela che era la sposa del conte Balerio o Valerio. La defunta appartenne alla classe aristocratica convertita al cristianesimo e l'altissima qualità della manifattura testimonia l'elevato status sociale ed economico della coppia. Fu scoperto nel 1872 all'interno delle catacombe di San Giovanni a Siracusa dall'archeologo Francesco Saverio Cavallari ed è oggi conservato nel Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi di Siracusa.Dal punto di vista storico artistico l'opera si configura come un sarcofago in marmo pario a doppia fisionomia stilistica, caratterizzato da una struttura a doppio registro sovrapposto, tipica delle produzioni delle officine imperiali romane. Lo stile riflette la svolta costantiniana e la successiva evoluzione dell'arte della prima metà del IV secolo, combinando il plasticismo classico romano con le nuove esigenze narrative della fede cristiana. La superficie frontale è densamente popolata di figure scolpite ad alto rilievo che creano un forte effetto di chiaroscuro. Al centro di entrambi i registri si trovano elementi di sosta visiva, ovvero la conchiglia con i ritratti dei coniugi nel registro superiore e l'Adorazione dei Magi in quello inferiore.Il monumento viene datato dagli studiosi tra il 340 e il 345 dopo Cristo, un periodo di pieno consolidamento dell'iconografia cristiana dopo l'Editto di Milano. L'autore è anonimo, ma gli storici dell'arte concordano sul fatto che l'opera sia stata scolpita a Roma da una delle più importanti e raffinate botteghe marmorarie imperiali della capitale e successivamente trasportata via mare a Siracusa per la sepoltura della nobildonna. Sul coperchio si trova al centro una grande conchiglia contenente il ritratto a mezzo busto dei due coniugi abbracciati. Ai lati sono presenti scene romane e cristiane tra cui la presentazione della defunta, un gruppo di tre fanciulle e l'adorazione del Bambino da parte dei pastori.
Scene del registro superiore
Partendo da sinistra verso destra si incontrano la creazione di Eva da parte della Trinità, il peccato originale di Adamo ed Eva con il serpente avvolto attorno all'albero, la consegna del pane e della lana ai progenitori come simbolo del lavoro della terra, l'annuncio del tradimento di Pietro con il gallo, la guarigione dell'emorroissa da parte di Cristo e la consegna delle Tavole della Legge a Mosè sul monte Sinai.
Scene del registro inferiore
Sempre da sinistra verso destra il registro inferiore mostra il sacrificio di Isacco bloccato dall'intervento dell'angelo, la guarigione del cieco nato, l'Adorazione dei Magi guidati dalla stella d'Oriente verso la Vergine con il Bambino seduta in trono, il miracolo delle nozze di Cana con la trasformazione dell'acqua in vino, il miracolo della moltiplicazione dei pani e dei pesci e infine la resurrezione del figlio della vedova di Naim.
🪙 IL SEMINTERRATO | Il Medagliere (Settore Numismatico)
• Contesto Generale: Sezione sotterranea corazzata che custodisce migliaia di monete. Oltre ai pezzi classici, qui sono custodite le splendide monete di bronzo d'epoca ellenistica che presentano il profilo di Ierone II con il diadema reale e quelle dedicate a sua moglie, la regina Filistide, a testimonianza del potere propagandistico della moneta sotto il suo regno.
IL CAPOLAVORO: I
Decadrammi d'Argento di Evaineto e Cimone
◦ Descrizione: Grandi e pesanti monete d'argento coniate a
Siracusa alla fine del V secolo a.C. per celebrare il trionfo militare contro
la spedizione ateniese in Sicilia. Presentano sul dritto il profilo della ninfa
Aretusa contornato da delfini e sul rovescio una quadriga al galoppo incoronata
da una Nike alata.
◦ Perché è unico: Sono considerati all'unanimità dagli
storici della numismatica come il punto più alto mai raggiunto dall'arte
monetaria mondiale. Per la prima volta nell'antichità classica, i maestri
incisori (Cimone ed Evaineto) incisero la propria minuscola firma sui conii,
elevando la moneta da mero strumento economico a opera d'arte d'autore.
Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria (Reggio Calabria, Calabria)
Radicamento territoriale: Affacciato sullo Stretto di Messina, il museo è il fulcro della memoria della Magna Grecia calabra, un territorio in cui sorgevano poleis ricchissime (Locri, Rhegion, Sybaris) collegate direttamente con la madrepatria greca.
Lo studio dei reperti presenti nel Museo (ivi compresi i celeberrimi Bronzi) non può prescindere da una breve disamina della storia delle più importanti colonie greche i cui ritrovamenti hanno dato vita al Museo uno dei più famosi d' Italia.
Locri Epizefiri e Rhegion: Storia, Identità e Rivalità
Geopolitica
La
storia della Calabria greca (Magna Grecia) è profondamente segnata dalle
vicende di due grandi poleis situate nella porzione meridionale della penisola:
Locri Epizefiri e Rhegion (l'odierna Reggio Calabria). Pur condividendo lo stpesso
spazio geografico, le due città svilupparono identità culturali, sistemi
politici e strategie economiche radicalmente differenti, che le portarono a
vivere secoli di tesa e costante rivalità.
Locri Epizefiri: La Città delle Leggi e del Culto
Fondata
intorno al 673 a.C. (VII secolo a.C.) da coloni provenienti dalla Locride
(Grecia centrale), la città sorse inizialmente nei pressi di Capo Zefirio per
poi essere spostata poco più a nord, sulla costa ionica. Il nome
"Epizefiri" deriva proprio dalla sua posizione geografica, esposta al
vento occidentale chiamato Zefiro.
Locri
non ha alcun legame con la fondazione di Sibari. Anzi, quando Sibari venne rasa
al suolo da Crotone nel 510 a.C., Locri era già una realtà forte e consolidata
da oltre 160 anni.
A
livello culturale e sociale, Locri si distinse per alcune caratteristiche
uniche:
•
Il Codice di Zaleuco: Nel 663 a.C., Locri si dotò del primo codice di leggi
scritte d'Europa, redatto dal legislatore Zaleuco. Queste leggi, pur basate
sulla severa Legge del Taglione, introdussero l'uguaglianza dei cittadini
davanti alla legge e l'abolizione della schiavitù.
•
La società matrilineare: A differenza del resto del mondo greco, a Locri la
nobiltà, l'aristocrazia e i titoli si trasmettevano per linea materna.
•
La sfera religiosa: La città era un centro spirituale importantissimo, celebre
in tutto il Mediterraneo per il Santuario di Persefone e la produzione dei Pinakes
(tavolette votive in terracotta).
Rhegion: La Custode dello Stretto
Fondata
ben prima di Locri, intorno al 730 a.C. (VIII secolo a.C.) da coloni Calcidesi
provenienti dall'isola di Eubea, Rhegion sorse in una posizione strategica
formidabile: la punta estrema dello Stivale, affacciata direttamente sullo
Stretto di Messina.
Questa
collocazione geografica ne determinò la fortuna e l'identità:
•
Il monopolio delle rotte marittime: Chiunque volesse navigare tra il Mar
Tirreno (diretto verso i mercati ricchi dell'Etruria e della Campania) e il
Mediterraneo orientale era obbligato a passare dallo Stretto, pagando pesanti
dazi doganali a Rhegion.
•
Il sistema politico ed artistico: Governata a lungo da un'oligarchia e poi da
potenti tiranni (come Anassila), la città divenne un centro d'eccellenza per la
filosofia pitagorica e per l'arte della fusione del bronzo.
La Rivalità Geopolitica e Strategica
La
vicinanza geografica trasformò Locri e Rhegion in rivali naturali. La loro
competizione si giocò su tre fronti principali:
Lo
scontro per il territorio
Il
confine tra le due sfere d'influenza fluttuò a lungo lungo la costa ionica.
Rhegion cercava costantemente di espandersi verso nord, mentre Locri faceva da
sbarramento militare, generando continue guerre di frontiera.
L'accerchiamento
commerciale sul Tirreno
Per
evitare di pagare i dazi marittimi imposti da Rhegion nello Stretto di Messina,
Locri inventò una strategia geniale: tagliò l'entroterra calabrese a piedi e
fondò due sub-colonie sulla costa tirrenica, Medma (Rosarno) e Ipponio (Vibo
Valentia). In questo modo, Locri creò un corridoio di terra sicuro per
trasportare le proprie merci da un mare all'altro, danneggiando enormemente i
monopoli commerciali di Rhegion.
Il
gioco delle alleanze e la caduta di Rhegion
Il
punto di rottura definitivo si consumò nel IV secolo a.C. Locri strinse
un'alleanza di ferro (anche matrimoniale) con il potente tiranno Dionisio I di
Siracusa. Rhegion, vedendo in Siracusa una minaccia mortale per il controllo
dello Stretto, si schierò sul fronte opposto. Grazie all'appoggio logistico e
militare della vicina Locri, nel 387 a.C. Dionisio di Siracusa riuscì a
stringere d'assedio Rhegion, espugnandola e distruggendola temporaneamente.
Oggi,
l'eredità di queste due straordinarie poleis è custodita rispettivamente nel
Parco Archeologico Nazionale di Locri Epizefiri e nel Museo Archeologico
Nazionale di Reggio Calabria, dove sono esposti i celebri Bronzi di Riace
GUIDA AI LIVELLI E ALLE SEZIONI DEL MUSEO ARCHEOLOGICO NAZIONALE DI REGGIO CALABRIA
Il percorso espositivo si sviluppa su piu livelli all'interno dello storico Palazzo Piacentini. La visita ufficiale inizia dal secondo piano, scendendo progressivamente per seguire un ordine cronologico e tematico dalla preistoria all'eta romana.
SECONDO
PIANO
LIVELLO A PREISTORIA E PROTOSTORIA DELLA CALABRIA
Sezione I Paleolitico e Mesolitico con le prime tracce umane in regione e il Neolitico con la nascita delle comunita stanziali e dell'agricoltura.
Sezione II Eta dei metalli che comprende l'Eta del Rame del Bronzo e del Ferro mostrando la produzione artigianale locale prima dell'arrivo dei Greci.
Reperti principali Calco dell'incisione del Bos Primigenius e gli scheletri paleolitici dalla Grotta del Romito.
PRIMO
PIANO
LIVELLO B CITTA E SANTUARI DELLA MAGNA GRECIA
Sezione I Grandi colonie greche con focus sulle fondazioni storiche lungo la costa calabra tra cui Sibari Crotone Medma Hipponion e Locri.
Sezione II Spazi del sacro e santuari dedicata alle aree di culto e alla devozione nelle poleis magnogreche.
Reperti principali I Dioscuri del tempio di Masara' a Locri La collezione di Pinakes in terracotta e le decorazioni architettoniche dei templi di Locri Epizefiri.
PIANO MEZZANINO
LIVELLO C VITA QUOTIDIANA E NECROPOLI DELLA MAGNA GRECIA
Sezione I Aspetti domestici e sociali che raccoglie monete antiche specchi strumenti di lavoro giocattoli e oggetti d'uso comune.
Sezione II Il mondo dei morti e le popolazioni indigene incentrata sui corredi funerari e sulle interazioni con le comunita dei Lucani e dei Brettii.
Reperti principali Il Kouros di Reggio in marmo gioielli in oro lavorato e vasi decorati a figure nere e rosse.
PIANO
TERRA
LIVELLO D REGGIO ANTICA E GRANDI CAPOLAVORI IN BRONZO
Sezione I Storia urbana di Rhegion dalle sue origini come colonia calcidese fino alle trasformazioni di epoca romana.
Sezione II La grande statuaria bronzea situata nella camera a clima controllato con sistemi di sicurezza antisismici.
Reperti principali I celebri Bronzi di Riace i Bronzi di Porticello e la Testa del Filosofo.
PIANO
SEMINTERRATO
LIVELLO E SPAZI ESPOSITIVI DINAMICI
Sezione I Area delle mostre temporanee dedicata alle esposizioni archeologiche e artistiche periodiche del museo.
Sezione II Area archeologica sotterranea in cui e visibile il tratto originario di una necropoli di epoca ellenistica scoperta in loco nel 1932.
PREISTORIA
E PROTOSTORIA (Livello A)
La
sezione dedicata alla preistoria del MArRC documenta le prime fasi
dell’insediamento umano in Calabria, dalle comunità paleolitiche fino all’età
del Ferro. Sono esposti strumenti litici, ceramiche arcaiche, oggetti d’uso
quotidiano e materiali provenienti da villaggi e necropoli. La collezione
mostra l’evoluzione tecnologica e sociale: dal nomadismo dei
cacciatori-raccoglitori alle prime comunità agricole stabili, con vasellame,
macine e resti faunistici che testimoniano la nascita dell’economia produttiva.
La protostoria è rappresentata da reperti dell’età del Bronzo e del Ferro, con
particolare rilievo alle necropoli dell’area reggina, come Ronzo di Calanna,
che illustrano rituali funerari, gerarchie sociali e contatti culturali con
altre comunità mediterranee. Questa sezione introduce la continuità insediativa
della Calabria .
Ecco
una panoramica completa e dettagliata di tutto ciò che è esposto all'interno
della sezione dedicata alla Preistoria e Protostoria (Livello A - Secondo
Piano) del Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria, intitolata "Prima
della Magna Grecia".
LA
SEZIONE PREISTORICA E P
IL PALEOLITICO (Da 500.000 a 10.000 anni fa)
Questa
sezione documenta la presenza dei primi ominidi e cacciatori-raccoglitori
nomadi nella regione.
I
primi insediamenti (Paleolitico Inferiore e Medio)
•
I manufatti di Casella di Maida (CZ): Sono i reperti più antichi della
Calabria. Si tratta di ciottoli in quarzite scheggiati su una sola faccia (choppers)
o su due facce (bifacciali o amigdale), usati per macellare carne e
raschiare pelli.
•
Strumenti in selce e ossidiana: Raschiatoi, punte e schegge provenienti da siti
costieri e montani che testimoniano l'evoluzione delle tecniche di caccia.
La
Grotta del Romito di Papasidero (Paleolitico Superiore)
È
uno dei siti preistorici più importanti d'Europa per lo studio dell'Uomo di
Cro-Magnon.
•
Il calco del Bos Primigenius: Copia fedele dell'incisione rupestre
lineare eseguita su un masso di calcare. Raffigura un lungo
1,20 metri, eseguito con proporzioni e realismo anatomico straordinari.
Le sepolture paleolitiche: Scheletri originali e calchi di individui seppelliti in coppia (bisomi). Tra queste, spicca la sepoltura di due giovani (un uomo e una donna) deposti simultaneamente, con corredi formati da strumenti in pietra e ornamenti di conchiglie forate.
IL NEOLITICO (Da 6.000 a 4.000 a.C.)
L'esposizione documenta la "rivoluzione neolitica": l'uomo diventa sedentario, nascono i primi villaggi agricoli, si sviluppano la ceramica e il commercio.
Ceramiche e cultura materiale
• Ceramica impressa: Vasi decorati prima della cottura imprimendo sul fango fresco il bordo di conchiglie (genere Cardium) o punzoni.
• Ceramica dipinta: Vasellame più raffinato con motivi geometrici in rosso, tipico delle culture di Capo Graziano e Stentinello.
L'ossidiana e le rotte commerciali
• I nuclei di ossidiana: Blocchi di vetro vulcanico nero provenienti dalle Isole Eolie (Lipari). La Calabria era il centro nevralgico dello smistamento di questo prezioso materiale (usato per lame taglientissime) verso tutto il Mediterraneo centrale.
L'ETÀ DEL RAME (ENEOLITICO) E DEL BRONZO (Da 4.000 a 1.000 a.C.)
In questa area si osserva l'introduzione della metallurgia, la stratificazione sociale e il potenziamento delle armi.
I complessi delle Grotte
• Grotta della Madonna (Praia a Mare): Esposizione di vasi toro preistorico, bollitori per il latte e strumenti ossei che testimoniano l'economia basata sulla pastorizia.
• Grotta della Iena (San Lorenzo del Vallo): Reperti legati a culti sotterranei e sepolture collettive.
Armi e ripostigli di bronzo
• I "Ripostigli" dei metallurghi: Accumuli di asce, spade e falci in bronzo (interi o frammentati per essere fusi), seppelliti in momenti di pericolo. Spiccano le grandi asce a margini rialzati.
• Brocche e manufatti d'importazione: Ceramiche micenee che dimostrano i primi contatti commerciali tra i navigatori dell'Egeo e le popolazioni indigene calabresi.
L'ETÀ DEL FERRO E LE NECROPOLI PROTOSTORICHE (Dal X all'VIII secolo a.C.)
L'ultima
parte del livello descrive le culture indigene (Enotri, Ausoni, Siculi)
immediatamente prima della fondazione delle colonie greche.
La
Necropoli di Contrada Ronzo (Calanna)
•
I corredi delle tombe a grotticella: Serie di reperti estratti dalle
caratteristiche tombe a forno scavate nella roccia arenaria.
•
Ceramiche d'impasto: Tazze monoansate, brocche e grandi vasi da conservazione
lavorati a mano.
•
Oggetti in bronzo e ornamenti:
◦
Fibule
(spille per abiti) a forma di arco semplice o ad occhiello.
◦
Rasoi quadrangolari o semicircolari.
◦
Anelli, bracciali e pendenti usati sia come ornamenti che come indicatori di
rango sociale.
I
siti di Torre Galli (Drapia) e Francavilla Marittima
•
Torre Galli: Una ricca selezione di spade in ferro a lingua da presa, morsi di
cavallo in bronzo e rasoi che caratterizzano le tombe dei guerrieri della prima
Età del Ferro.
•
Francavilla Marittima (Necropoli di Macchiabate): Ceramica geometrica di stile
enotrio e ricchi ornamenti personali (collane in pasta vitrea e ambra) che
testimoniano contatti stabili con le rotte
I Dioscuri di Locri (sculture di epoca greca) prima custoditi a Napoli
Quando
l'archeologo Paolo Orsi scoprì i Dioscuri a Locri tra il 1889 e il 1891,
l'attuale museo di Reggio Calabria non esisteva ancora nella sua forma moderna.
All'epoca, il principale centro di raccolta e catalogazione di tutti i reperti
del Sud Italia era il Museo Nazionale di Napoli (l'attuale MANN). Per questo
motivo, le sculture greche in marmo di Paro furono trasferite e
complessivamente esposte a Napoli per oltre mezzo secolo.
Il trasferimento a Reggio Calabria
Nel
secondo dopoguerra, lo Stato italiano ha attuato una politica di
"regionalizzazione" e restituzione dei beni archeologici ai territori
di origine. Il gruppo originale di Locri è stato quindi trasferito
definitivamente al Museo Nazionale della Magna Grecia di Reggio Calabria, dove
oggi è esposto in via permanente insieme ai celebri Bronzi di Riace.
I
DIOSCURI DI LOCRI E IL PARALLELISMO CON IL MONDO ROMANO
Etimologia e Significato Mitologico
Il
termine "Dioscuri" deriva dal greco antico Διός koûroi (Diòs
koûroi), traducibile letteralmente come "figli di Zeus". Nel mito
classico, i Dioscuri sono i gemelli indissolubili Castore e Polluce,
nati da Leda dall'unione simultanea con il re di Sparta Tindaro e con Zeus.
Castore era un mortale maestro nell'addestramento dei cavalli, mentre Polluce
possedeva il dono dell'immortalità per la sua discendenza divina. Alla morte di
Castore, Polluce ottenne da Zeus di poter condividere la propria
immortalità con il fratello, alternando un giorno nei regni dell'Ade e uno
sulle vette dell'Olimpo. Nell'antichità erano venerati come i numi tutelari dei
cavalieri, della gioventù in armi e dei marinai in tempesta.
Il Contesto Storico-Artistico di Locri Epizefiri
Nella
colonia magno-greca di Locri Epizefiri (situata nell'odierna Calabria), il
culto dei Dioscuri assunse un'importanza politica fondamentale in seguito alla
leggendaria Battaglia della Sagra (VI secolo a.C.). La tradizione storiografica
antica narra che i Locresi, schierati in netta inferiorità numerica contro la
potente esercito della rivale Crotone, riuscirono a ottenere una vittoria
prodigiosa grazie alla comparsa sul campo di due splendidi cavalieri divini,
identificati come i Dioscuri. Da quel momento, lo Stato locrese li elesse a
protettori assoluti della città.
Il Tempio di Marasà e la Collocazione Originale
Tra
la fine del V secolo e l'inizio del IV secolo a.C., il grande Santuario di
Contrada Marasà a Locri venne monumentalizzato con la costruzione di un
imponente tempio in stile ionico (6x17 colonne). Gli scavi condotti
dall'archeologo Paolo Orsi tra il 1889 e il 1891 hanno portato alla luce il
gruppo scultoreo in marmo dell'isola di Paro che decorava l'edificio. Gli
studiosi concordano nel collocare queste statue o come acroteri centrali
(elementi decorativi posti sulla linea del tetto) o all'interno dello spazio
del frontone occidentale, rivolto verso il mare, per accogliere idealmente i
marinai che si avvicinavano alla costa. L'autore dell'opera resta anonimo, ma
lo stile rivela un'evidente influenza della prestigiosa scuola attica di Fidia.
Descrizione Artistica del Reperto Greco
Il
gruppo scultoreo si componeva originariamente di due complessi speculari,
pensati per adattarsi alla forma triangolare del timpano.
Il gruppo meglio conservato mostra un giovane Dioscuro nudo, colto nel momento
di massima tensione dinamica mentre balza agguerrito dal proprio cavallo
impennato. Le zampe anteriori del destriero non toccano terra ma poggiano
sulle braccia protese di un Tritone barbuto (creatura marina con busto umano e
coda di pesce). Questa precisa scelta iconografica serve a rievocare
visivamente il viaggio miracoloso dei gemelli attraverso il mare per correre in
soccorso della colonia.
L'opera è celebrata per lo straordinario effetto di chiaroscuro generato dai
fitti panneggi della veste (clamide) mossa dal vento e per l'eccezionale
resa anatomica dei corpi in movimento.
Il Parallelismo con la Leggenda Romana
La leggenda del soccorso dei Dioscuri fu pienamente assimilata dalla Repubblica Romana all'inizio del V secolo a.C.. Nel 499 a.C. (o 496 a.C.), durante la sanguinosa Battaglia del Lago Regillo contro la Lega Latina guidata dai Tarquini, i Romani stavano per soccombere. All'improvviso, due misteriosi e bellissimi cavalieri su destrieri bianchi apparvero in prima linea rovesciando le sorti del conflitto. Nello stesso istante, a Roma, la popolazione vide i medesimi giovani mentre facevano abbeverare i cavalli stanchi e polverosi presso la Fonte di Giuturna nel Foro Romano, annunciando la vittoria prima di svanire nel nulla. [8, 13]
Il Monumento Romano e l'Ubicazione delle Sculture
In
segno di gratitudine, il dittatore Aulo Postumio promise il voto di un edificio
sacro, inaugurato poi nel 484 a.C.: il Tempio dei Dioscuri (o di Castore e
Polluce) nel Foro Romano. Le rovine oggi visibili (caratterizzate dalle celebri
tre colonne corinzie superstiti) risalgono alla monumentale ricostruzione di
età augustea/tiberiana (6 d.C.). [13]
Accanto
al tempio si trova il bacino monumentale della Fonte di Giuturna (Lacus
Iuturnae). Proprio all'interno di questa vasca sacra gli archeologi hanno
recuperato un prezioso gruppo scultoreo marmoreo romano raffigurante i Dioscuri
in piedi accanto ai loro cavalli, colti nell'atto esatto di abbeverarsi a
memoria del miracolo.
Ubicazione
attuale del reperto romano: Il gruppo scultoreo romano rinvenuto nella Fonte di
Giuturna è oggi custodito e protetto all'interno del Museo del Foro Romano
(situato nel complesso di Santa Maria Nova, sempre all'interno dell'area
archeologica del Foro/Palatino a Roma), mentre una copia scientifica è stata
riposizionata all'aperto all'interno della vasca originaria.
I Pinakes della Magna Grecia: Dal Frammento Antico alla Ricostruzione Digitale 3D
I pinakes sono tavolette votive in terracotta prodotte in Magna Grecia tra il 490 e il 450 a.C.. L'esempio più celebre proviene dal santuario di Persefone a Locri Epizefiri. Al Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria (MArRC), questi eccezionali reperti si possono ammirare sia nella loro forma materiale sia attraverso una ricostruzione digitale tridimensionale interattiva che ne restituisce l'interezza originaria.
1. La Storia e il Rito dei Pinakes Locresi
Nell'antichità, queste lastre fittili decorate a bassorilievo costituivano i principali ex-voto offerti alla dea Persefone. Venivano prodotte in serie premendo l'argilla fresca dentro matrici riutilizzabili, per poi essere dipinte con colori vivaci e appese alle pareti dei templi o agli alberi del bosco sacro.
La particolarità archeologica dei pinakes risiede nella loro frammentarietà. Alla fine di ogni ciclo festivo, per fare spazio ai nuovi ex-voto, i sacerdoti rompevano ritualmente le tavolette e le seppellivano in grandi fosse sacre (favisse), impedendo che oggetti sacri potessero tornare a usi profani. Per questo motivo, gli scavi del Novecento hanno restituito migliaia di frammenti sparsi e mescolati.
Le iconografie descrivono le tappe della vita femminile (come la preparazione al matrimonio o l'offerta del peplo) e la complessa teologia legata al mito del ratto di Persefone da parte di Ade.
Il Progetto di Digitalizzazione e il "Serious Game" al MArRC
Per
risolvere la sfida visiva posta dalla frammentazione, il Museo Archeologico
Nazionale di Reggio Calabria ha integrato nel proprio percorso espositivo il
Progetto Pinakes, sviluppato da Digi-art. L'installazione è posizionata
direttamente nella teca che ospita i reperti fisici, unendo la percezione della
materia alla comprensione digitale.
La
tecnologia non si limita a mostrare i singoli pezzi trovati, ma permette di
osservare la tavoletta ricostruita nella sua interezza tramite i seguenti
processi:
•
Incollaggio virtuale 3D: Tramite l'uso di laser scanner e fotocamere reflex ad
altissima definizione, i singoli frammenti reali sono stati scansionati e
ricomposti a computer sfruttando i punti di contatto fisici e la continuità
delle linee del rilievo.
•
Integrazione da matrice: Poiché i pinakes erano prodotti in serie, è stato
possibile confrontare frammenti diversi provenienti dallo stesso stampo
originale. Questo ha permesso agli archeologi di ricostruire graficamente al
computer le parti mancanti andate perdute per sempre.
•
Studio della policromia: Le analisi multispettrali hanno rilevato le
microscopiche tracce di pigmento rimaste intrappolate nell'argilla, consentendo
al modello virtuale di riproporre i colori originari della tavoletta (rosso,
giallo, blu, bianco).
•
Interattività dinamica: L'installazione touch screen ospita un Serious Game
educativo. Toccando lo schermo in corrispondenza di elementi specifici (come il
trono del dio, lo scettro, un gallo o le divinità stesse), il componente
selezionato "emerge" in tre dimensioni dal fondo del bassorilievo,
attivando schede informative multimediali che ne spiegano il significato
mitologico o simbolico.
•
Innovazioni future: Il museo continua a investire nell'innovazione tecnologica
tramite nuovi progetti, come l'iniziativa HQ&3D legata ai fondi PNRR, volta
ad ampliare costantemente il database di reperti scansionati ad altissima
definizione per la tutela e l'accessibilità.
3.
La Mappa Geografica dei Pinakes: Dove sono Esposti?
Sebbene
il nucleo di Reggio Calabria sia monumentale (circa 5.500 frammenti
registrati), lo studio e la dispersione dei ritrovamenti archeologici
permettono di ammirare queste opere anche in altri importanti centri museali
italiani:
•
Museo Archeologico Nazionale di Locri Epizefiri (Locri, RC): Situato nell'area
archeologica di Contrada Marasà, conserva circa 400 importanti pezzi rinvenuti
direttamente nei santuari locali (tra cui il celebre deposito della Mannella).
•
Museo Archeologico Nazionale di Vibo Valentia: Custodisce gli esemplari
provenienti dall'antica sub-colonia locrese di Hipponion.
•
Museo Archeologico di Rosarno (RC): Espone i reperti emersi dall'area sacra di
Medma, altro snodo di produzione di queste terrecotte.
•
Museo Archeologico Nazionale di Napoli (MANN): Include storiche collezioni di
pinakes all'interno della grande sezione dedicata alla Magna Grecia.
•
Museo Archeologico Nazionale di Taranto (MArTA): Conserva tavolette di area
pugliese che mostrano varianti stilistiche e iconografiche tipiche
dell'artigianato tarantino.
•
Collezioni Estere: Piccoli nuclei di pinakes locresi, rimasti orfani del loro
contesto originario a causa del mercato antiquario ottocentesco, sono esposti
in prestigiosi musei internazionali, tra cui il British Museum di Londra, il
Louvre di Parigi e il Metropolitan Museum di New York.
IL KOUROS DI REGGIO CALABRIA
Introduzione e Inquadramento Storico
Il Kouros di Reggio Calabria, spesso denominato anche Kouros di Rhegion o Apollo Reggino, rappresenta uno dei reperti scultorei più affascinanti e significativi dell'intera Magna Grecia. Databile alla fine del VI secolo a.C., intorno al 500 a.C., questo capolavoro in marmo greco costituisce una testimonianza cruciale del passaggio tra lo stile tardo-arcaico e i primi fermenti dello stile severo. La scultura è attualmente custodita ed esposta presso il Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria, dove condivide la scena con i celebri Bronzi di Riace, arricchendo la sezione dedicata alla scultura monumentale della Calabria antica.
Il contesto storico in cui l'opera prende vita coincide con il periodo di massimo splendore della polis di Rhegion, nodo strategico per il controllo dello Stretto di Messina. La città viveva un momento di straordinaria fioritura artistica e culturale, alimentata da una scuola scultorea locale di altissimo livello in cui confluivano influenze ioniche, peloponnesiache e della vicina Sicilia. Il Kouros si inserisce perfettamente in questo alveo culturale, dimostrando come gli artisti operanti nell'Occidente greco avessero raggiunto una maestria tecnica e una sensibilità estetica capaci di dialogare alla pari con i grandi centri scultorei della Grecia continentale e insulare.
Storia del Ritrovamento e del Recupero
La vicenda legata al recupero della statua è complessa e per certi versi romanzesca, in quanto non deriva da uno scavo archeologico ufficiale e sistematico. Il Kouros è stato infatti sottratto al mercato clandestino e al collezionismo illecito grazie a una mirata operazione di sequestro condotta dal Nucleo di Polizia Tributaria della Guardia di Finanza nel 1990. Il reperto è stato rinvenuto all'interno di un'abitazione privata a Reggio Calabria, privando la comunità scientifica della possibilità di studiare sul campo l'originario contesto stratigrafico di giacitura.
Malgrado la totale assenza di dati stratigrafici relativi al ritrovamento, la statua è stata immediatamente riconosciuta come autentica e di inestimabile valore storico-artistico. Dopo il sequestro, l'opera è passata sotto la tutela dello Stato ed è confluita nelle collezioni del Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria, dove è stata sottoposta a profondi e meticolosi interventi di restauro, pulitura e indagine scientifica prima di essere definitivamente esposta al pubblico.
Analisi Stilistica, Anatomica e Formale
Dal punto di vista formale, la statua incarna perfettamente i canoni della figura del kouros arcaico, ovvero la rappresentazione del giovane uomo stante, nudo, colto nel fiore della sua giovinezza e del suo vigore fisico. La scultura ci è pervenuta purtroppo frammentaria ed è priva delle braccia, della parte inferiore delle gambe e dei piedi. Ciononostante, il torso e il volto conservano intatta una straordinaria potenza espressiva. Il giovane mostra la classica postura con il peso del corpo distribuito in modo simmetrico, sebbene l'impostazione originaria lasci presupporre l'avanzamento della gamba sinistra, secondo una convenzione derivata dall'antica statuaria egizia.
Il trattamento del torso evidenzia un'accurata resa dell'anatomia, tipica del periodo tardo-arcaico, in cui le rigide geometrie del passato iniziano a sciogliersi in forme più morbide e naturalistiche. I muscoli pettorali, la linea alba e la delimitazione del costato sono definiti con precisione, mostrando un artista attento all'osservazione del corpo umano. Il volto è caratterizzato da zigomi alti e pronunciati e dalle labbra che accennano al celebre sorriso arcaico, una convenzione stilistica che serviva a donare profondità e vitalità tridimensionale all'espressione facciale, piuttosto che esprimere un reale sentimento di ilarità.
Particolare attenzione merita la capigliatura, che rappresenta uno degli elementi più raffinati e identificativi dell'opera. Sulla fronte i capelli sono disposti in file ordinate di riccioli a chiocciola finemente cesellati. Sul retro del capo, la capigliatura si sviluppa in lunghe trecce e boccoli che ricadono ordinatamente sulla nuca, evidenziando una cura del dettaglio che richiama le migliori produzioni della scultura ionica e attica del medesimo periodo.
Materiali e Policromia
Le indagini petrografiche e chimiche condotte sul materiale lapideo hanno stabilito con certezza che la statua è stata scolpita nel pregiato marmo di Paros, proveniente dalle cave dell'isola cicladica di Paro. Questo specifico tipo di marmo, celebre per la sua straordinaria lucentezza e per la grana finissima, era particolarmente ricercato nell'antichità per la statuaria di alto livello ed era esportato in tutto il bacino del Mediterraneo. La scelta di un materiale così nobile denota l'alto rango della committenza e l'importanza del monumento di cui il Kouros faceva originariamente parte.
Un aspetto di eccezionale rilevanza archeologica è costituito dalla conservazione di vistose tracce di pigmento cromatico sulla superficie del marmo. In netta controtendenza rispetto all'immagine stereotipata della scultura classica totalmente bianca, il Kouros di Reggio Calabria conserva residui di ocra rossa ematitica localizzati soprattutto tra i riccioli della capigliatura. Questa traccia tangibile conferma che in origine l'opera era interamente dipinta secondo i dettami della policromia antica, la quale conferiva alle sculture un aspetto estremamente realistico e vibrante sotto la luce naturale.
Ipotesi di Attribuzione e Significato Religioso
La reale identità e la paternità artistica della scultura rimangono tuttora al centro del dibattito tra gli specialisti. A causa della mancanza del contesto archeologico originario, gli studiosi si dividono tra diverse ipotesi. Una prima teoria suggerisce che la statua sia stata importata direttamente dalle isole greche o dall'Attica, commissionata da una ricca famiglia locale o da un santuario della polis. Una seconda ipotesi, ampiamente accreditata, propone invece che il Kouros sia opera di maestranze locali attive a Rhegion o nella Sicilia orientale, artisti in grado di lavorare il marmo d'importazione applicando stilemi appresi dai contatti transmarini.
Anche l'interpretazione del soggetto oscilla tra la sfera sacra e quella civile. Nella Grecia arcaica, la figura del kouros poteva svolgere una duplice funzione a seconda del luogo di dedicazione. Se collocata in un'area sacra, essa fungeva da ex-voto ed era spesso identificata con una divinità, nello specifico con il dio Apollo, protettore della giovinezza e delle arti, motivo per cui l'opera è nota anche come Apollo Reggino. Se invece la statua trovava posto in una necropoli, essa assumeva una funzione funeraria, rappresentando l'idealizzazione del defunto morto prematuramente, celebrato per sempre nel massimo splendore della sua perfezione fisica e morale.
Conclusioni e Valore Museale
Oggi il Kouros di Reggio Calabria occupa un posto d'onore nel percorso espositivo del Museo Archeologico Nazionale della città. La sua presenza consente ai visitatori e agli studiosi di apprezzare lo sviluppo della grande statuaria in marmo in Magna Grecia, un'area tradizionalmente più nota per la produzione fittile e bronzistica. Grazie ai moderni interventi di valorizzazione, alla digitalizzazione e alle analisi diagnostiche tridimensionali a cui è stato sottoposto negli ultimi anni, il Kouros continua a rivelare preziosi dettagli sulla tecnologia esecutiva del passato, confermandosi come un cardine insostituibile per la comprensione dell'arte occidentale antica e come un simbolo d'inestimabile valore culturale della regione.
BRONZI
DI RIACE (Livello D)
I
Bronzi di Riace sono due statue bronzee di guerrieri del V secolo a.C.,
capolavori assoluti della scultura greca classica. Realizzati con la tecnica
della fusione a cera persa, presentano dettagli anatomici straordinari:
muscolatura, vene, capelli, barba e occhi originariamente in pasta vitrea.
Ritrovati nel 1972 a Riace Marina, sono stati restaurati più volte e oggi sono
esposti in una sala climatizzata. Il Bronzo A rappresenta un giovane guerriero,
con postura dinamica e torsione del busto ed e' di qualche anno piu antico ; il
Bronzo B raffigura un guerriero maturo, con barba folta e atteggiamento più
solenne. Le interpretazioni più accreditate li considerano parte di un gruppo
scultoreo più ampio, forse raffigurante eroi o opliti.
I
Bronzi di Riace e l'Arte della Fusione a Cera Persa
Il Ritrovamento e l'Ubicazione
Il
16 agosto 1972, il subacqueo dilettante Stefano Mariottini scorse a otto metri
di profondità, al largo di Riace Marina, il braccio di una statua che emergeva
dalla sabbia. Quel giorno il mar Ionio restituì al mondo due capolavori
assoluti dell'arte greca del V secolo a.C., noti oggi come il
"Giovane" (Statua A) e il "Vecchio" (Statua B). Dopo una
complessa storia di restauri, le due sculture hanno trovato la loro
collocazione definitiva all'interno di una sala ad atmosfera controllata nel
Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria, dove sono esposte su speciali
basi antisismiche.
Stile, Epoca e Identità
Le
statue risalgono all'Età Classica greca. La Statua A è databile intorno al 460
a.C. (stile severo), mentre la Statua B è successiva, collocabile intorno al
430 a.C. (stile classico maturo). Entrambe le figure incarnano il principio del
chiasmo policleteo, un perfetto bilanciamento di forze in cui il peso
del corpo scarica su una gamba portante, lasciando l'altra flessa, in un gioco
di tensioni e rilassamenti muscolari che dona straordinaria vitalità al bronzo.
Sebbene gli autori rimangano ignoti (si ipotizzano nomi del calibro di Fidia,
Policleto o Pitagora di Reggio), gli archeologi tendono a identificare i
soggetti come due guerrieri o eroi della mitologia greca, forse originariamente
parte di un grande monumento votivo situato in un santuario ad Argo o a Delfi.
La Tecnica della Fusione a Cera Persa Indiretta
Il
segreto della straordinaria resa anatomica e della sopravvivenza millenaria dei
Bronzi risiede nella raffinata tecnica della fusione a cera persa col metodo
indiretto. Questo procedimento, estremamente avanzato, si articolava in diverse
fasi precise:
Il modello e i calchi: Lo scultore realizzava un modello iniziale in argilla a
grandezza naturale. Da questo modello venivano tratti vari calchi negativi in
gesso o argilla, sezionando il corpo in più parti (testa, busto, arti).
L'applicazione della cera: All'interno di questi calchi negativi veniva colata
o spennellata della cera liquida, fino a ottenere uno spessore di pochi
millimetri, corrispondente a quello che sarebbe stato il futuro spessore del
bronzo.
L'anima di terra: Lo spazio vuoto rimasto all'interno dello strato di cera
veniva riempito con un nucleo di terra refrattaria (l'anima), dotata di
un'armatura interna in ferro per sostenere la struttura.
I canali di colata e i perni: I calchi esterni venivano rimossi, lasciando il
modello di cera esposto. Gli artigiani inserivano piccoli perni metallici per
bloccare l'anima interna e applicavano una rete di tubicini in cera, che
avrebbero funto da canali di sfiatatoio e canali di colata. Il tutto veniva poi
ricoperto da una robusta cappa esterna in argilla (la forma di fusione).
La cottura e lo svuotamento: Il blocco veniva cotto in forno. Il calore faceva
indurire l'argilla esterna e l'anima interna, mentre la cera si scioglieva del
tutto, defluendo dai canali e lasciando un'intercapedine millimetrica
completamente vuota.
La colata del bronzo: Il bronzo fuso (una lega di rame e stagno) veniva colato
nell'intercapedine lasciata libera dalla cera. Una volta raffreddato il
metallo, la cappa esterna veniva spaccata per liberare la statua.
Assemblaggio e Dettagli Realistici
Poiché
le statue venivano fuse in pezzi separati, le varie parti metalliche venivano
saldate insieme utilizzando la fusione per bollitura o brasatura, mascherando
poi le giunture con una meticolosa rifinitura a freddo (cesellatura).
Ciò
che rende i Bronzi di Riace eccezionalmente realistici è l'inserimento
polimaterico dei dettagli decorativi, applicati subito dopo la fusione. Gli
occhi vennero realizzati in avorio e pasta vitrea, con ciglia in sottile lamina
di bronzo. Le labbra e i capezzoli furono rivestiti in rame per ottenere una
sfumatura rosata naturale. I denti della Statua A furono realizzati inserendo
una lamina d'argento, visibile tra le labbra socchiuse, donando alla figura
un'espressione fiera e quasi minacciosa. In origine, la superficie del bronzo
non mostrava la tipica patina verde dovuta all'ossidazione marina, ma
risplendeva di un colore dorato e lucente, simile alla tonalità della pelle
umana sotto il sole della Grecia.
I
BRONZI DI RIACE: CRONOLOGIA E DIBATTITO STILISTICO
Inquadramento Cronologico e Stile
Entrambe
le statue risalgono al V secolo a.C. (pieno classicismo greco), ma non sono
contemporanee:
•
Bronzo A (Il "Giovane"): 460-450 a.C. Stile Severo maturo /
Transizione al Classicismo. Muscolatura tesa, espressione aggressiva, denti in
argento.
•
Bronzo B (Il "Vecchio"): 430-420 a.C. Classicismo maturo. Postura più
sinuosa (influenza di Policleto), ritmo rilassato. Il termine
"Vecchio" si riferisce all'età del personaggio, non della statua.
Il Paradosso dell'Unico Gruppo Scultoreo
Gli
archeologi (come Paolo Moreno) ipotizzano che le due statue facessero parte di
un unico grande monumento mitologico (es. a Delfi o Argo). La discrepanza di
circa 20-30 anni e lo stile differente si spiegano attraverso tre fattori:
•
Completamento in tempi successivi: I grandi monumenti pubblici richiedevano
decenni per essere completati. Le statue venivano aggiunte progressivamente.
•
Collaborazione tra botteghe: Figure diverse dello stesso gruppo venivano
affidate a maestri differenti (es. uno più tradizionalista, uno più moderno).
•
Sostituzioni o restauri antichi: Una statua originaria danneggiata o difettosa
poteva essere rifusa a distanza di anni, adottando lo stile aggiornato
dell'epoca del restauro.
Il
mito afferente ai Bronzi (discusso)
L'identità
dei Bronzi di Riace non è certa al 100%, ma l'ipotesi mitologica più
accreditata e studiata a livello accademico è legata al ciclo tebano e, nello
specifico, alla leggenda dei "Sette contro Tebe" che fa riferimento
alla tragica lotta per il potere tra i fratelli Eteocle e Polinice
Sezione Magna Grecia del Museo Archeologico di Napoli
IL
PATRIMONIO DELLA MAGNA GRECIA AL MANN: STORIA, MITI E CAPOLAVORI
Il Quadro d'Insieme e l'Allestimento delle Sale
La
sezione Magna Grecia del Museo Archeologico Nazionale di Napoli rappresenta uno
scrigno straordinario che documenta la complessa rete di relazioni storiche,
culturali e commerciali sviluppatesi nell'Italia meridionale tra l'VIII e il II
secolo a.C. Questa raccolta, riaperta al pubblico con un nuovo allestimento nel
2019, occupa gli spazi monumentali adiacenti al Salone della Meridiana, nello
specifico la Sala CXIV e le sale che vanno dalla CXXVIII alla CXLIV.
Camminare
all'interno di questi ambienti offre un'esperienza suggestiva che unisce il
pregio dei reperti alla bellezza architettonica del contenitore. I pavimenti di
queste sale sono infatti costituiti da pavimentazioni e mosaici romani
autentici in opus tessellatum e sectile, recuperati durante gli
scavi borbonici nei siti vesuviani come Pompei ed Ercolano. L'esposizione è
organizzata secondo un criterio che non è solo cronologico, ma anche tematico,
volto a illustrare il progressivo incontro e la fusione tra i coloni di lingua
greca e le popolazioni indigene che abitavano il Mezzogiorno prima della
definitiva romanizzazione della penisola.
La
maggior parte della raccolta borbonica si colloca agli inizi dell' 800 anche se
l' inizio si data nel 1732 alla scoperta delle tavole di Eraclea.
Il
nuovo allestimento fa dialogare le colonie con i popoli latini. Questi gli opacità principali:
I Recumbenti e i bacchettanti: sono i temi in cui vengono ricostruiti i rituali del banchetto e del simposio (bevute) aristocratico. Per la consumazione del vino venivamo usati specifici recipienti come il cratere utilizzato per la mescita del vino con l' acqua. Il tema iconografico dei banchettanti e dei recumbenti (i personaggi semisdraiati durante i convivi) costituisce uno dei nuclei tematici più affascinanti del Museo Archeologico Nazionale di Napoli (MANN). Attraverso queste opere, che coprono oltre sette secoli di storia, è possibile tracciare l'evoluzione sociale, politica e religiosa del rituale del simposio dall'epoca greca a quella romana.
Quadro Cronologico e Culturale
Le collezioni del MANN permettono di ripartire le raffigurazioni dei banchettanti in tre macro-epoche ben distinte:
• Epoca Greca e della Magna Grecia (VI - IV sec. a.C.): Il simposio è un rito aristocratico, maschile e sacro, fortemente legato alla sfera religiosa, funeraria e civile.
• Epoca Etrusca e Italica (V - III sec. a.C.): Si assiste a una rivoluzione sociale: le donne legittime (mogli) partecipano attivamente ai banchetti, sdraiate sullo stesso letto (kline) con i mariti.
• Epoca Romana e Vesuviana (II sec. a.C. - I sec. d.C.): Il convivium si trasforma in un'ostentazione di status economico e politico all'interno delle domus, come testimoniano gli affreschi di Pompei ed Ercolano.
Focus: Il Periodo Greco e la Sezione Magna Grecia
All'interno della Collezione Magna Grecia del MANN, di recente riallestita, il concetto di 'regolamentato' e l'eccezionalità dei reperti situati 'nell'angolo' assumono un significato museografico e storico di primissimo piano. L'accesso a questa sezione osserva rigide normative per preservare la pavimentazione a mosaico originale e l'integrità strutturale dei manufatti (tra cui l'uso obbligatorio di appositi copriscarpe protettivi).
I Banchettanti Votivi e Rituali di Taranto
Il fulcro della rappresentazione greca del banchettante è costituito dalle terrecotte votive provenienti dagli stipi e dalle necropoli di Taranto (VI - V secolo a.C.):
• La figura del Recumbente nell'Angolo: Nelle vetrine d'angolo della sezione sono collocate le iconiche statuette fittili che ritraggono la divinità (spesso identificata con Dioniso o Ade) o il defunto eroizzato. Il personaggio è raffigurato semisdraiato sulla kline, con il gomito sinistro puntato su un cuscino e il torso sollevato.
• L'Uso Regolamentato della Coppa (Patera): Nelle mani dei banchettanti recumbenti si nota costantemente una patera (o phiale), una coppa piatta priva di anse utilizzata specificamente per le libagioni rituali. Il consumo del vino nel simposio greco era rigorosamente 'regolamentato' da una figura eletta, il simposiarca, che stabiliva le proporzioni di miscelazione tra acqua e vino e il ritmo dei brindisi votivi sacri agli dei.
• Il Significato Funerario ed Escatologico: A differenza delle allegre scene romane, il banchettante greco della Magna Grecia rappresenta l'aspirazione a una beatitudine eterna, un banchetto mistico senza fine che attende l'iniziato ai culti misterici nell'aldilà.
Le Altre Sezioni del Museo
Per completezza, il tema trova spazio in altri due punti cruciali del percorso espositivo romano:
• La Sezione Affreschi (Pompei ed Ercolano): Quadretti staccati dalle sale da pranzo (triclinia) che mostrano scene realistiche di banchetto, il servizio dei servitori e l'interazione intima tra convitati ed etere.
• Il Gabinetto Segreto (Accesso Regolamentato per Età): Ospita le rappresentazioni satiriche ed erotiche dei convivi, come il celebre affresco dei 'Pigmei banchettanti' dalla Casa del Medico, sottoposto a una regolamentazione d'accesso protetta (vietato ai minori di 14 anni non accompagnati).
PITTURA VASCOLARE
L'Evoluzione
della Pittura Vascolare Greca: Tecniche, Stili e Soggetti
La
pittura vascolare rappresenta una delle più straordinarie testimonianze della
civiltà greca antica. Attraverso i dipinti su argilla, i ceramisti e i
ceramografi di Atene e delle altre polis non hanno solo decorato oggetti d'uso
quotidiano e rituale, ma hanno anche proiettato l'immaginario collettivo, la
religione e la vita sociale della loro epoca. L'evoluzione di questa forma
d'arte si è compiuta attraverso un legame indissolubile tra l'innovazione
tecnica e la trasformazione dei soggetti rappresentati.
Le origini e lo Stile Geometrico
Prima
delle grandi rivoluzioni figurative, l'arte vascolare greca attraversa una fase
dominata dall'astrazione. Tra l'XI e l'VIII secolo a.C., lo Stile Geometrico si
impone con decorazioni rigorose e schematiche: linee, meandri, triangoli e
svastiche ricoprono interamente la superficie del vaso.
In
questo periodo i soggetti umani sono rari e fortemente stilizzati, ridotti a
silhouette geometriche (triangoli per i toraci, cerchi per le teste). Le prime
narrazioni compaiono sui monumentali vasi funerari del Dipylon a Atene, dove
vengono raffigurate scene legate esclusivamente al rituale della morte: la prothesis
(l'esposizione del defunto) e la ekphora (il trasporto del corpo al
cimitero scortato da carri e guerrieri). Non vi è ancora spazio per il mito, ma
solo per la celebrazione del rango sociale del defunto.
Il trionfo del mito nella Tecnica a Figure Nere
Tra
il VII e il VI secolo a.C., l'introduzione della tecnica a figure nere — nata a
Corinto e perfezionata ad Atene — cambia radicalmente le possibilità espressive
degli artisti. Dipingendo le sagome in nero sull'argilla rossa e incidendo i
dettagli con un punteruolo metallico, i pittori acquisiscono la precisione
necessaria per raccontare storie complesse.
I
soggetti subiscono una rivoluzione: il mito e l'epica diventano i protagonisti
assoluti. I vasi si trasformano in veri e propri libri illustrati delle imprese
di Eracle, della guerra di Troia e delle teogonie esiodee. È l'epoca della
celebrazione degli eroi e degli dei dell'Olimpo, rappresentati in pose rigide,
solenni e prevalentemente di profilo. Maestri come Exechias riescono a
infondere in queste scene mitologiche una profonda tensione psicologica, come
nel celebre vaso che mostra Achille e Aiace intenti a giocare ai dadi,
catturando un momento di quiete prima della tragedia.
La rivoluzione del 530 a.C. e i Vasi Bilingui
Attorno
al 530 a.C., la bottega del vasaio Andocide ad Atene sperimenta una radicale
inversione del processo cromatico, inventando la tecnica a figure rosse. Lo
sfondo viene interamente ricoperto di vernice nera, mentre le figure rimangono
del colore rossastro dell'argilla. I dettagli interni non vengono più incisi,
ma tracciati a pennello con linee fluide e sottili.
Questo
passaggio non avviene da un giorno all'altro, ma attraversa un'affascinante
fase di transizione testimoniata dai cosiddetti "vasi bilingui".
Creati per compiacere un mercato curioso ma ancora legato alla tradizione,
questi vasi presentano lo stesso soggetto o scene correlate decorate a figure
nere su un lato e a figure rosse sull'altro. Questo dualismo tecnico offre un
confronto diretto tra la rigidità arcaica e la fluidità del nuovo stile
nascente.
Le Figure Rosse e la scoperta della vita quotidiana
Con
il definitivo consolidamento delle figure rosse nel V secolo a.C., l'arte greca
compie un balzo in avanti verso il realismo, la resa anatomica tridimensionale
e lo scorcio prospettico. Pittori come Eufronio sperimentano torsioni del corpo
umano mai viste prima, liberando le figure dalla bidimensionalità.
Questa
libertà tecnica si riflette immediatamente sulla scelta dei soggetti. Accanto
alle immancabili saghe mitologiche, che ora vengono rappresentate nei loro
risvolti più umani e drammatici, fa irruzione la vita quotidiana delle polis. I
vasi iniziano a mostrare scene di simposio (uomini che bevono, cantano e
discutono), atleti che si allenano nei ginnasi, scene di mercato, donne dedite
alle faccende domestiche e momenti di scuola. Il focus si sposta dall'eroe
ideale all'uomo reale, offrendo uno spaccato sociologico senza pari sulla
società ateniese.
L'Hydria Vivenzio e il Dramma di Troia
Descrizione
e Ubicazione
Esposta
nelle prime sale dedicate alla colonizzazione arcaica, l'Hydria Vivenzio è un
grande vaso in ceramica originariamente destinato a contenere ed emungere
l'acqua. Il corpo del vaso ospita una delle rappresentazioni più drammatiche,
affollate e celebri dell'antichità: il racconto della crudele notte della
caduta di Troia, nota nella mitologia come Ilioupersis.
Stile
ed Epoca
Il
capolavoro risale al periodo compreso tra il 490 e il 480 a.C., una fase
storica cruciale che segna la transizione tra lo stile tardo-arcaico e lo stile
classico della pittura vascolare greca. L'opera è attribuita con assoluta
certezza al Pittore di Kleophrades, uno dei massimi maestri della tecnica a
figure rosse. Il vaso si distingue per un disegno ad altissima tensione
emotiva, dove i panneggi delle vesti si fanno dinamici e i dettagli anatomici
vengono resi con una precisione grafica monumentale.
Significato
Simbolico
L'Hydria
Vivenzio trascende la semplice narrazione mitologica della morte del re Priamo
o dello stupro di Cassandra da parte di Aiace. L'opera si configura come una
riflessione profonda sulla violenza intrinseca della guerra e sulla sofferenza
universale dei vinti. L'artista attenua l'orrore delle scene brutali attraverso
un'armonia compositiva rigorosa, trasformando la tragedia in un monito etico
intramontabile sull'ingiustizia della sopraffazione.
Le Lastre della Tomba delle Danzatrici e i Riti Indigeni
Descrizione e Ubicazione
Nelle sale destinate a illustrare le usanze funerarie delle aristocrazie indigene della Puglia sono collocate le Lastre Dipinte della Tomba delle Danzatrici, rinvenute a Ruvo di Puglia. Si tratta di grandi blocchi in pietra calcarea che originariamente costituivano le pareti interne di una sepoltura a semidado. La decorazione pittorica mostra una catena ininterrotta di donne colte nell'atto di eseguire un ballo rituale, muovendosi tenendosi per mano.
Stile ed Epoca
Le lastre sono databili al IV secolo a.C., in piena età classica ed ellenistica. Dal punto di vista stilistico, l'opera appartiene alla produzione artistica della civiltà dei Peuceti, fortemente influenzata dai modelli figurativi greci ma dotata di un'espressività autonoma. Lo stile si caratterizza per una spiccata bidimensionalità, per una resa dei profili netta e rigorosa e per un'alternanza cromatica molto ritmica nell'uso dei colori delle vesti, che conferisce all'intera scena un senso di movimento perpetuo.
Significato Simbolico
La pittura ha un profondo valore escatologico e religioso. La catena delle donne rappresenta la carola funebre, una danza sacra che veniva eseguita durante le cerimonie di sepoltura delle personalità di rango elevato. Il movimento ritmico della danza aveva una funzione apotropaica e propiziatoria, finalizzata ad accompagnare lo spirito del defunto nel suo viaggio verso il regno dell'aldilà e a consolare la comunità rimasta in vita.
Il Cratere dell'Ade e l'Escatologia Orfica
Descrizione e Ubicazione
Nelle sale dedicate alla grande produzione ceramica monumentale di Ruvo di Puglia svetta il monumentale Cratere dell'Ade, noto anche come cratere del Pittore di Dario Questo maestoso vaso a volute presenta sulla pancia una complessa, affollatissima e dettagliata cartografia del regno degli inferi. Al centro esatto della scena si staglia il palazzo sotterraneo in cui risiedono Ade e Persefone, circondati dalle anime degli eroi e dai mitologici giudici dei morti.
Stile
ed Epoca
Il
cratere risale all'incirca al 330 a.C., nel pieno dell'età ellenistica. Il
manufatto incarna in modo perfetto lo Stile Apulo nella sua variante denominata
"Ornata". Questo linguaggio artistico è contraddistinto da una
densità compositiva portata all'estremo, da una ricchezza sovrabbondante di
motivi decorativi vegetali e da una policromia vivace, ottenuta mediante il
largo impiego di sovradipinture in vernice bianca e gialla per simulare la
lucentezza dei metalli preziosi.
Significato
Simbolico
L'immaginario
visivo impresso su questo vaso è strettamente legato alle dottrine misteriche,
in particolare all'orfismo e ai culti dionisiaci, che conobbero una larghissima
diffusione tra le élite della Magna Grecia. Il cratere non vuole semplicemente
incutere timore reverenziale verso la morte, ma si propone come una mappa
spirituale. Per gli iniziati ai misteri, la visione di Ade e Persefone
simboleggiava la speranza concreta di ottenere la salvezza dell'anima e una
felice sopravvivenza ultraterrena attraverso la purificazione.
Le Tavole di Eraclea e la Memoria delle Leggi
Descrizione e Ubicazione
All'interno del percorso espositivo riservato alla storia delle istituzioni pubbliche, alla scrittura e alla politica della Magna Grecia, sono custodite le Tavole di Eraclea. Rinvenute nel 1732 nei pressi del letto del fiume Salandrella, in Basilicata, queste due grandi lastre bronzee non presentano decorazioni figurative o rilievi artistici, ma sono interamente ricoperte su entrambi i lati da iscrizioni normative fitte e regolari.
Stile ed Epoca
I testi incisi sulle tavole appartengono a due epoche e culture radicalmente diverse. Il fronte ospita un testo in lingua greca redatto in alfabeto dorico, databile alla fine del IV secolo a.C. Il retro, invece, presenta un'iscrizione in lingua latina incisa nel I secolo a.C., che riutilizzò il supporto metallico secoli dopo la sua creazione. Lo stile è puramente epigrafico, caratterizzato da una geometria rigorosa dei caratteri alfabetici orientata alla massima leggibilità pubblica.
Significato Simbolico
Le tavole costituiscono un documento storico e giuridico di valore inestimabile. Il testo greco descrive con precisione geometrica la redistribuzione e i confini dei terreni sacri appartenenti ai santuari locali di Dioniso e Atena, proteggendoli dall'usurpazione dei privati. Il testo latino successivo riporta invece frammenti della Lex Iulia Municipalis. In questo modo, l'oggetto stesso simboleggia graficamente il destino storico delle poleis della Magna Grecia, passate dall'autonomia democratica greca all'assimilazione giuridica e amministrativa nell'Impero di Roma.
.
MARTA - Museo Archeologico Nazionale di Taranto (Taranto, Puglia)
Radicamento territoriale: Taranto fu l'unica colonia fondata dagli Spartani in Italia, diventando la capitale culturale ed economica della Magna Grecia pugliese, celebre per le sue botteghe di orafi e bronzisti.
. Taras, colonia greca e contesto storico
Taranto nasce come Taras, unica colonia fondata dagli
Spartani in Occidente, tra VIII e VII secolo a.C. Secondo la tradizione, la
città fu fondata dai Parteni, giovani esclusi dalla piena cittadinanza spartana
e inviati a creare una nuova polis. La posizione sul Mar Ionio, con porto
naturale e facile accesso ai traffici marittimi, rese Taras una delle città più
ricche e potenti della Magna Grecia. L’economia si basava su pesca,
agricoltura, artigianato e commercio, mentre la cultura greca si innestava sulle
tradizioni delle popolazioni indigene, come Messapi e Iapigi. In questo
contesto di scambi e contaminazioni artistiche nasce la produzione raffinata di
ceramiche, coroplastica e oreficeria che oggi è conservata nel Museo
Archeologico Nazionale di Taranto, il MArTA.
Il Museo Archeologico Nazionale di Taranto, detto MArTA, si
trova nel centro della città, in via Cavour, all’interno dell’ex convento dei
Frati Alcantarini, edificio settecentesco poi trasformato in sede museale.
L’allestimento moderno segue un criterio diacronico: il percorso parte dalla
Preistoria e Protostoria, prosegue con l’età greca e magnogreca, attraversa
l’età romana e giunge fino al Tardoantico e all’Alto Medioevo. Le sezioni
principali sono dedicate alla Preistoria, alle culture indigene, alla Taras
greca, alla Taranto romana e ai reperti di età post‑classica. All’interno di
queste sezioni si trovano alcuni capolavori assoluti, che permettono di
ricostruire in modo concreto la storia della città e del suo territorio.
I reperti più antichi: preistoria
Il percorso cronologico inizia con le Veneri di Parabita,
piccole statuette femminili in calcare datate al Paleolitico superiore, circa
20.000 anni fa, provenienti dalla grotta delle Veneri presso Parabita, in
provincia di Lecce. Si tratta di figure steatopigie, con forte accentuazione
dei caratteri femminili (seno, ventre, fianchi), interpretate come simboli di
fertilità e culto della Madre Terra: sono tra le più antiche testimonianze di
arte preistorica.
Le Veneri di Parabita rappresentano una delle testimonianze artistiche e spirituali più significative del Paleolitico superiore europeo, ascrivibili nello specifico alla cultura epigravettiana. Queste due sculture mobiliari offrono uno spaccato fondamentale sulla sensibilità estetica, sulle capacità tecniche e sulle strutture concettuali delle comunità di cacciatori-raccoglitori che popolavano la penisola salentina circa ventimila anni prima della nostra era. La scoperta di questi manufatti eccezionali avvenne nel millenovecentosessantacinque ad opera del professor Giuseppe Piscopo all'interno di un insediamento sotterraneo situato nella località di Parabita, in provincia di Lecce, da allora rinominato ufficialmente Grotta delle Veneri. Il sito archeologico si è rivelato un bacino stratigrafico di fondamentale importanza, caratterizzato da depositi sovrapposti che documentano una frequentazione umana prolungata nel corso dei millenni, legata sia ad attività quotidiane sia a pratiche rituali o di sepoltura. Entrambe le statuette sono state ricavate lavorando con estrema perizia frammenti di osso di grandi mammiferi, identificati dagli studiosi come elementi scheletrici di cavallo o di un altro grande erbivoro del Pleistocene. La scelta della materia prima riflette non soltanto la disponibilità biologica del territorio circostante, dominato da paesaggi steppici adatti alla grande fauna, ma anche una profonda conoscenza delle proprietà fisiche dell'osso, che veniva intagliato, levigato e inciso utilizzando strumenti in selce eccezionalmente affilati.I due reperti si differenziano leggermente per le dimensioni e per alcuni dettagli stilistici pur condividendo lo stesso schema compositivo e concettuale. La statuetta maggiore raggiunge un'altezza di nove centimetri e mostra un corpo dai volumi pronunciati, con seni e ventre fortemente evidenziati a rimarcare lo stato di gravidanza, mentre il volto rimane completamente privo di tratti somatici e si notano sottili incisioni all'altezza del collo che potrebbero simulare un collare protettivo o un elemento di abbigliamento. La statuetta minore si attesta invece sui sei centimetri di altezza, riproponendo la medesima impostazione delle braccia conserte appoggiate delicatamente sul grembo ma con una stilizzazione geometrica ancora più marcata e una silhouette che accentua la verticalità della figura.Nella letteratura paletnologica queste sculture vengono inserite nel grande filone delle veneri paleolitiche, interpretate tradizionalmente come simboli legati al culto della fertilità, della rigenerazione della vita e della celebrazione della figura materna o della terra datrice di sostentamento. La postura emblematica con le mani protese verso il ventre sporgente focalizza l'attenzione dell'osservatore sull'evento biologico e mistico della gestazione, trasformando l'oggetto in un amuleto propiziatorio o in un simulacro rituale destinato a favorire la continuità del gruppo umano in un ambiente ostile. Attualmente questo prezioso nucleo d'arte preistorica è conservato ed esposto in modo permanente all'interno del Museo Archeologico Nazionale di Taranto, struttura di rilevanza internazionale nota con l'acronimo di MArTA. Le Veneri occupano una posizione di assoluto rilievo all'apertura del percorso espositivo museale, dove introducono i visitatori alla sezione preistorica e protostorica della Puglia, costituendo un punto di riferimento insostituibile per la comprensione delle radici culturali e antropologiche del bacino del Mediterraneo.
Seguono gli strumenti litici e le ceramiche
neolitiche e protostoriche, provenienti da vari siti della Puglia centro‑meridionale.
Questi reperti – lame in selce, oggetti in ossidiana, ceramiche impresse e
decorate con motivi geometrici – documentano le culture pre‑greche che
abiteranno il territorio prima dell’arrivo dei coloni spartani, mostrando già
una capacità tecnica e un gusto decorativo che preparano il terreno
all’incontro con il mondo greco.
L’età arcaica: Zeus di Ugento e Tomba
dell’Atleta
Con l’età arcaica, VI secolo a.C., entriamo nel cuore della
storia greca del territorio. Lo Zeus di Ugento è una statua in bronzo
proveniente dall’area del santuario messapico di Ugento, in provincia di Lecce.
Raffigura Zeus nell’atto di scagliare il fulmine, oggi perduto, con postura
frontale e forme rigide tipiche dello stile arcaico. Probabilmente era una statua
di culto o parte di un complesso votivo, e testimonia la fusione tra
iconografia greca e tradizioni religiose messapiche. E' stato rinvenuto in una
casa privata in occasione della ristrutturazione della veranda. La statua
in bronzo rappresenta il Fio degli Dei mentre scaglia con una mano un folgorato
e nell'altra l' aquila. La statua era probilmemte esposta a cielo aperto su di
una colonna in un santuario messapico a cielo aperto
• La Tomba dell’Atleta, rinvenuta nella necropoli orientale di Taranto, in area urbana moderna (zona di via Genova), è una sepoltura di VI secolo a.C. attribuita a un giovane atleta appartenente a un ambiente aristocratico. Il corredo comprende strigili in bronzo, usati per detergere il corpo dopo l’allenamento, piccoli vasi per oli profumati (aryballoi), coppe e skyphoi da simposio, oltre a oggetti interpretati come trofei simbolici delle vittorie agonistiche.
Gli studiosi hanno dedotto che si trattasse di un campione di Pentathlon (corsa, salto in lungo, lancio del giavellotto, lancio del disco e lotta).
Il Corredo Eccezionale
Il legame indissolubile con il mondo greco è dimostrato dagli oggetti sepolti con lui:
• Le Anfore Panatenaiche: Agli angoli del sarcofago in carparo sono state rinvenute quattro grandi anfore panatenaiche a figure nere attribuite al Pittore di Kleophrades. Queste anfore erano i premi ufficiali che si vincevano esclusivamente ad Atene durante i Giochi Panatenaici e contenevano il prezioso olio degli ulivi sacri ad Atena.
• L'alabastron: Nella mano sinistra stringeva ancora un piccolo vaso cilindrico utilizzato dagli atleti greci per contenere l'olio con cui si cospargevano il corpo prima delle gare. [1, Questa tomba mostra quanto l’agonismo e la pratica sportiva fossero centrali nella Taras di tradizione spartana, e collega direttamente la vita quotidiana e l’ideale aristocratico alla sfera funeraria.
Le ceramiche figurate: figure nere e figure
rosse, mito e vita quotidiana
Nel VI e V secolo a.C. si sviluppa la produzione e
l’importazione di ceramiche a figure nere ( nel museo esposto vi e' in un vaso
proveniente da Saturo riportante la firma del ceramografo
Etzechias). La tecnica prevede figure nere su fondo rosso, con i dettagli
incisi. Molti vasi provengono da officine attiche, cioè da Atene, mentre altri
sono prodotti localmente a Taranto. I soggetti rappresentano scene mitologiche
– Eracle, Achille, divinità olimpiche, combattimenti eroici – e scene di vita
quotidiana, come il simposio, la musica, la danza e gli atleti. Lo stile è
arcaico, con forte linearità e silhouette nette; gli autori sono spesso
anonimi, ma si riconoscono influssi di ceramografi attici famosi.
Nel V e IV secolo a.C. prevalgono le ceramiche a figure rosse, in cui le figure sono rosse su fondo nero e la pittura diventa più libera e naturalistica. Questi vasi provengono sia da officine attiche sia da botteghe magnogreche, tra cui Taranto, Ruvo e Metaponto. I soggetti mitologici includono ninfe, eroi, Dioniso, Afrodite e scene teatrali; accanto al mito compaiono scene di vita quotidiana: donne nel gineceo, guerrieri, atleti, momenti di corteggiamento. Lo stile è classico ed ellenistico, con panneggi morbidi e maggiore plasticità delle figure. Taranto diventa così uno dei centri più raffinati della ceramografia dell’Italia meridionale, con botteghe riconoscibili (come il Pittore di Dario o il Pittore di Licurgo) che contribuiscono alla diffusione di un linguaggio figurativo complesso e colto.
Coroplastica tarantina e Ori di Taranto: la raffinatezza ellenistica
Tra V e III secolo a.C. si sviluppa la coroplastica tarantina, cioè la produzione di statuette in terracotta policroma. Queste piccole figure provengono dai santuari e dalle necropoli della città e raffigurano donne, offerenti, divinità, danzatrici, bambini. Lo stile mostra influssi attici e beotici, in particolare delle celebri statuette di Tanagra, ma con un gusto locale per i panneggi morbidi e i colori vivaci. La funzione è soprattutto votiva e funeraria: si tratta di offerte agli dei o di oggetti deposti nelle tombe, che raccontano la religiosità privata e il gusto estetico dell’età ellenistica.
Gli Ori di Taranto, datati tra IV e III secolo a.C., rappresentano il vertice della toreutica magnogreca. Si tratta di gioielli in oro – diademi, orecchini, collane, pendenti, anelli – provenienti dalle necropoli tarantine. La lavorazione utilizza tecniche raffinatissime come la filigrana e la granulazione, con influssi ionici e ellenistici. Questi gioielli appartenevano a corredi funerari aristocratici e sono simboli di status sociale, oltre che capolavori di arte orafa. I maestri toreuti tarantini sono considerati tra i più abili del mondo greco, e gli Ori di Taranto sono oggi uno dei nuclei più celebri del MArTA.
La collezione rappresenta uno dei nuclei espositivi più straordinari e culturalmente significativi dell'intero panorama archeologico mediterraneo. Custoditi stabilmente all'interno delle sale del Museo Archeologico Nazionale di Taranto, identificato con l'acronimo MArTA, questi preziosi manufatti offrono una testimonianza tangibile della ricchezza economica, della raffinatezza estetica e dell'incomparabile perizia tecnica raggiunte dagli artigiani orafi della Magna Grecia tra l'età ellenistica e i primi secoli della dominazione romana. La fioritura di questa produzione si colloca in un arco temporale compreso principalmente tra il quarto e il primo secolo avanti Cristo, un'epoca in cui la città di Taranto si affermò come una delle metropoli più prospere, colte e artisticamente vive del bacino del MediterraneoLa strabiliante qualità delle opere tarantine risiede nell'applicazione sistematica e virtuosistica di metodologie di lavorazione dell'oro estremamente complesse e minuziose. Gli artigiani locali eccellevano in primo luogo nella filigrana, una tecnica che consisteva nell'intrecciare o saldare sottilissimi fili d'oro, preventivamente trafilati, per creare motivi geometrici, floreali o figurati di estrema leggerezza visiva. Parallelamente alla filigrana, la granulazione permetteva di decorare le superfici applicando microscopiche sfere d'oro, dette granuli, saldate al fondo senza lasciare tracce visibili di legante, un procedimento che richiedeva un controllo perfetto delle temperature di fusione. Un'altra tecnica ampiamente documentata è la godronatura, utilizzata per imprimere scanalature decorative e motivi a sbalzo sulle superfici convesse, conferendo una straordinaria dinamicità agli effetti di luce e ombra sui metalli preziosi. L'effetto policromo veniva poi ulteriormente accentuato attraverso l'inserimento di smalti colorati e l'incastonatura di gemme semipreziose e pietre dure, tra cui spiccavano i granati e le paste vitree.
All'interno del percorso espositivo del museo, alcuni manufatti si impongono per la loro assoluta unicità e per l'incredibile livello di dettaglio. Tra questi, l'orecchino a navicella rappresenta forse il simbolo più iconico dell'intera collezione, configurandosi come una vera e propria scultura miniaturizzata in oro in cui la complessa struttura a barchetta sostiene minuscole figure alate identificabili con le Nikai, le divinità greche della vittoria.
Altrettanto celebri sono i sontuosi diademi a motivi vegetali, spettacolari corone destinate a ornare il capo delle donne dell'aristocrazia tarantina o a essere deposte nei loro corredi funerari, caratterizzate da una fitta trama di foglie, fiori e viticci realizzati in lamina d'oro sottilissima e arricchiti da smalti policromi che riproducono la natura con sbalorditivo realismo.
La collezione vanta anche manufatti di uso pratico e cerimoniale come il famoso schiaccianoci in bronzo e oro, un utensile unico nel suo genere conformato come due mani femminili giunte, e i celebri bracciali a spirale, gioielli flessibili che terminano con teste di serpente finemente cesellate, un motivo iconografico ampiamente diffuso nell'antichità classica e legato a forti valenze simboliche e protettive.
Il Valore Rituale e il Contesto dei Ritrovamenti
La quasi totalità dei gioielli che oggi possiamo ammirare nelle teche del MArTA proviene dai ricchi corredi funerari scoperti nelle necropoli sparse nel territorio della città e della sua immediata periferia. Nel mondo ellenistico, l'esibizione della ricchezza personale non si esauriva nel corso della vita terrena ma proseguiva nel rituale della sepoltura, dove i membri delle classi egemoni venivano accompagnati nell'aldilà dai loro ornamenti più preziosi per riaffermare lo status sociale ed economico della famiglia di appartenenza. Molti di questi tesori vennero rinvenuti tra la fine dell'Ottocento e la prima metà del Novecento durante i massicci lavori di espansione urbanistica che trasformarono il volto della Taranto moderna, consentendo agli archeologi di recuperare complessi tombali intatti e di ricostruire l'evoluzione del gusto, della moda e delle credenze escatologiche di una comunità che mantenne a lungo un profondo legame culturale e artistico con la Grecia continentale e con le altre grandi corti del mondo ellenizzato.
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