il Mudec di Milano

Il Museo delle Culture di Milano, universalmente noto come Mudec, rappresenta uno degli esperimenti di rigenerazione urbana e museale più affascinanti e dibattuti della storia recente milanese. Per comprendere appieno la sua genesi, è necessario riavvolgere il nastro della storia delle collezioni etno-antropologiche comunali, la cui origine risale all'Ottocento, quando la città iniziò ad accumulare reperti provenienti da esplorazioni, missioni scientifiche, donazioni private ed esposizioni internazionali. Questo immenso patrimonio, arricchitosi progressivamente nel corso del Novecento, trovò inizialmente una collocazione all'interno del Castello Sforzesco, ma i tragici bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale che colpirono il castello nel 1943 danneggiarono gravemente le collezioni e ne imposero lo stoccaggio nei depositi. Per decenni, Milano ha cercato una sede definitiva e degna per questo tesoro invisibile, finché nei tardi anni Novanta il Comune non ha individuato l'area ex industriale dell'Ansaldo, nel cuore del quartiere Tortona, come il distretto ideale per dare vita a un nuovo polo dedicato alle culture del mondo, legando il destino della collezione a un più ampio progetto di archeologia industriale.

Dal punto di vista squisitamente architettonico, l'opera reca la firma del celebre progettista britannico David Chipperfield, il quale ha concepito un complesso che gioca sul contrasto dialettico tra il rigore geometrico esterno e la fluidità organica interna. Visto dalla strada, l'edificio si presenta come un blocco sobrio e squadrato che si allinea perfettamente con i volumi industriali preesistenti della fabbrica Ansaldo, rivestito con zinco-titanio dai toni grigi e opachi che dialogano silenziosamente con il passato operaio della zona. 

Tuttavia, una volta varcata la soglia d'ingresso, il rigore rettilineo si dissolve per lasciare spazio alla straordinaria hall centrale, una vera e propria piazza coperta definita da una struttura geometrica sinuosa, biomorfa e fluttuante in vetro satinato che si sviluppa in altezza. Questo corpo centrale, illuminato dall'interno e dall'alto attraverso una calibrata luce zenitale, funge da lanterna luminosa e da fulcro distributivo per le varie ali del museo, tra cui le sale espositive disposte su livelli differenti che si affacciano su questo vuoto scultoreo, creando un effetto di leggerezza e trasparenza inatteso rispetto alla massiccia opacità dell'involucro esterno.

La transizione dal cantiere all'inaugurazione del Mudec non è stata priva di tensioni, sfociando anzi in una delle polemiche culturali e architettoniche più accese della Milano contemporanea. La controversia principale ha visto come protagonisti lo stesso David Chipperfield e l'amministrazione comunale a causa della scelta dei materiali costruttivi e, nello specifico, della pavimentazione in pietra vulcanica scura della grande hall. L'architetto britannico ha apertamente disconosciuto la paternità dell'opera finale alla vigilia dell'apertura del 2015, accusando il Comune di aver risparmiato sulla qualità dei materiali e di aver posato una pietra difettosa, macchiata e non conforme ai suoi standard qualitativi. Questo braccio di ferro mediatico e legale, che ha rischiato di compromettere il lancio del museo nell'anno cruciale dell'Esposizione Universale, si è risolto con l'inaugurazione della struttura senza la presenza formale del suo progettista, lasciando aperti dibattiti sulla gestione pubblica dei grandi progetti architettonici e sul compromesso tra budget e autorialità artistica.

Nel corso degli anni ilMudec ha saputo prosperare trasformando quelle antiche frizioni in un punto di forza e ridefinendo la propria identità ben oltre la semplice esposizione delle collezioni permanenti. Una parte consistente del dibattito critico successivo ha riguardato la sua natura ibrida, divisa tra la conservazione scientifica del patrimonio antropologico e la vocazione commerciale affidata alla gestione di grandi mostre temporanee blockbuster che spaziano dall'arte moderna alla fotografia contemporanea. Questa formula di governance mista ha attirato critiche da parte dei puristi della museologia che temevano una mercificazione degli spazi a scapito della ricerca etno-antropologica, ma ha contemporaneamente garantito al Mudec un successo di pubblico straordinario e una sostenibilità economica rara nel panorama italiano. Oggi il museo prospera proprio in virtù di questa sua doppia anima, ponendosi come un crocevia multiculturale capace di attrarre visitatori eterogenei e dimostrando come la rigenerazione di una periferia industriale possa trasformarsi nel motore culturale di una metropoli globale.

 Percorso Espositivo: "Milano Globale. Il mondo visto da qui"

L'allestimento attuale della Collezione Permanente del MUDEC (Museo delle Culture) di Milano presenta oltre 500 opere e oggetti d'arte provenienti da America, Africa, Asia e Oceania. Le opere non sono disposte secondo un criterio puramente geografico, bensì in modo tematico e cronologico attraverso 3 macro-sale principali, indagando la storia della globalizzazione attraverso il rapporto storico tra Milano e il resto del mondo.

🌟 Agorà centrale e Galleria dei Donatori

Prima dell'ingresso vero e proprio, le vetrine ricurve che circondano la spettacolare piazza coperta in vetro (progettata da David Chipperfield) ospitano la Galleria dei Donatori. Questo spazio accoglie le opere entrate più di recente a far parte del patrimonio del museo grazie a lasciti privati.

La Galleria dei Donatori e dei Restauri del Mudec di Milano si trova al primo piano del museo, ospitata all'interno delle caratteristiche vetrine ricurve dello spazio dell'agorà centrale progettata dall'architetto David Chipperfield. Questo spazio espositivo permanente e a ingresso gratuito è stato concepito appositamente per presentare al pubblico i nuovi acquisti, i restauri recenti e per rendere omaggio alle donazioni storiche e contemporanee effettuate dalla cittadinanza milanese per arricchire le collezioni civiche. 

Il percorso espositivo si focalizza principalmente su due grandi nuclei tematici distribuiti nelle grandi vetrine della piazza centrale. 

Nella prima vetrina è esposta una selezione mirata di opere e manufatti provenienti dall'Oceania e dall'area del Pacifico. Questo nucleo riveste un'importanza storica fondamentale poiché la ricca collezione originale del Pacifico posseduta dal comune venne quasi interamente distrutta durante i bombardamenti che colpirono il Castello Sforzesco nell'agosto del 1943. Le opere esposte, acquisite nel 2016 seguendo i più rigidi standard etici internazionali, raccontano la cultura materiale, i rituali e la vita quotidiana delle popolazioni locali, con un focus specifico sugli oggetti cerimoniali e d'uso del popolo Massim della Nuova Guinea. 

La seconda vetrina ricurva è invece interamente dedicata alla ricca e preziosa collezione di manufatti tessili storici giunti al museo grazie a recenti donazioni private. L'esposizione presenta rari tessuti tradizionali che provengono da diverse aree geografiche del mondo, nello specifico dall'Asia centrale, dall'Asia orientale e dalle regioni dell'America centro-meridionale, con importanti testimonianze della cultura tessile tradizionale indigena del Guatemala.

🏛️ Sala I: L'Età Spagnola e le Wunderkammer (Dal XVI secolo)

Questa sala si concentra sulle prime grandi rotte di scambio nell'epoca in cui Milano era sotto la dominazione del vasto Impero Spagnolo.Vengono messi in mostra reperti legati al collezionismo enciclopedico milanese di epoca barocca, attingendo alla celebre scuderia di meraviglie della storica Collezione Settala nota come Musaeum Septalianum e attiva nel diciassettesimo secolo;  era una delle più celebri e imponenti camere delle meraviglie dell'Europa barocca ed era costituita da oltre tremila pezzi organizzati secondo le tre grandi categorie del collezionismo dell'epoca che comprendevano gli oggetti della natura, i manufatti umani e le curiosità più strabilianti provenienti da ogni angolo della Terra. 

Manfredo Settala nacque l'otto marzo del 1600. Ancora adolescente, si recò in visita alla collezione d'arte dei Gonzaga, a Mantova, rimanendo colpito dal contenuto delle quattro stanze del palazzo Ducale, ove erano state sistemate le più rare meraviglie che la natura aveva saputo offrire. Dopo gli studi di lettere, retorica e filosofia, si laureò in giurisprudenza nell'università di Pavia all'età di ventun'anni. Trasferitosi a Siena, iniziò ad interessarsi alla scienza e alla fisica. Deciso a scoprire l'Oriente, dovette faticare parecchio per convincere il padre Ludovico a concedergli le risorse economiche necessarie all'organizzazione della complessa spedizione, stante la situazione familiare non certo rosea. Riuscì comunque a coronare il suo sogno, potendo partire prima per la Sicilia, sulle galere del granduca di Toscana, e dall'isola spostandosi poi a Costantinopoli, dove rimase circa un anno,ottenendo il permesso di spostarsi in Turchia e a Cipro, in un periodo compreso tra il 1622 e il 1628. Sbarcato al termine dell'avventura a Livorno, rientrò a Milano carico di reperti naturalistici ed etnografici scovati un po' dappertutto, da lui definiti "turcheschi". Il 18 marzo 1628 ricevette il diaconato dal suo amico cardinale Federico Borromeo, senza che intendesse comunque indirizzarsi alla carriera ecclesiastica. Lontano da Milano Manfredo continuava a condurre una vita mondana, sempre più esposta ai rischi della peste e delle scorribande dei lanzichenecchi. Il padre Ludovico non mancava pertanto di rimproverargli, di tanto in tanto, tale condotta immorale, come risulta dal rapporto epistolare tra i due. Nel 1630 il cardinale Borromeo gli concesse il canonicato della basilica di San Nazaro, sul corso di Porta Romana, a due passi dal palazzo paterno, carica che manterrà per tutta la sua vita e che gli assicurerà una rendita economica modesta ma perpetua, in grado di lasciargli tutto il tempo necessario per potersi dedicare agli studi scientifici e naturalistici senza l'assillo di trovarsi altre fonti di reddito. Manfredo fece rientro a Milano solo a peste cessata. Il terribile flagello, oltre a decine e decine di migliaia di cittadini, si era portato via nel 1633 anche il padre Ludovico, dal quale ereditò la collezione di famiglia. 

Dopo la morte del padre, Manfredo iniziò a collezionare in maniera sistematica oggetti e strumenti scientifici di ogni genere, i quali trovarono spazio sia nella casa di piazza S. Ulderico, sia nei locali della canonica di S.Nazaro. In quest'ultima, tranquilla e isolata, aveva anche allestito un piccolo ma fornitissimo laboratorio, dove passava le giornate a progettare e realizzare strumenti meccanismi tra i più disparati. Lavorava al tornio, fondeva metalli, costruiva specchi ustori e strumenti ottici di precisione, tanto da essere definito "l'Archimede del nostro secolo" Lo spirito curioso e metodico di Manfredo lo portò a riunire più di tremila pezzi di varia natura, catalogabili in tre grandi sezioni, come Manfredo stesso precisava: i Naturalia, cioè oggetti forniti all'uomo direttamente dalla natura (minerali rari, fossili, scheletri di animali esotici, pesci imbalsamati, conchiglie oceaniche di grandi dimensioni, pezzi di corallo dalle forme bizzarre e rari denti di narvalo) e suddivisibili a loro volta in animali, vegetali, minerali; gli Artificialia, cioè le creazioni dell'uomo che grazie alla sua perizia modifica i naturalia secondo le proprie esigenze o estro ( pezzi rari di artigianato extraeuropeo come corredi rituali provenienti dalle Americhe, manufatti in avorio dall'Africa, preziose porcellane cinesi e oggetti in lacca dal Giappone)  ; i Curiosa, cioè tutto ciò che può incuriosire o stupire in quanto monstra, cioè extra norma.   . Accanto agli oggetti trovati in natura o costruiti nel laboratorio, Manfredo raccolse migliaia di libri, che assommandosi a quelli della più antica biblioteca paterna, finirono con l'ammontare a ben 10.000 volumi a stampa e circa 600 manoscritti.

Tra i pezzi forti spicca il preziosissimo e raro Ritratto del Cardinale Giulio Rospigliosi realizzato in mosaico di piume messicano (arte amanteca del XVII secolo), insieme a monete storiche (come i reales de a ocho in argento di Potosí).

SALA II 

Il percorso prosegue in modo naturale verso la sezione successiva incentrata sul fulcro dei commerci mondiali e sul fascino per l'Asia che caratterizzò i secoli e dell'economia globale. La sala espone una serievdi oggetti detenuti dall'aristocrazia milanese e lombarda fortemente influenzara dalla  moda della  chinoiserie. La cultura materiale dell'epoca viene evocata tramite una ricca selezione di porcellane e ceramiche cinesi ed estere in bianco e blu o policrome, molte delle quali venivano create su committenza occidentale e decorate appositamente con gli stemmi araldici delle grandi casate locali, come la famiglia Greppi. A completare la scenografia dei consumi patrizi vi sono raffinati paraventi in legno laccato, scatole decorate a lacca e preziosi tessuti orientali che ridefinirono il gusto decorativo dell'epoca. Particolarmente interessante la  portantina  in legno laccato e decorato, storicamente utilizzata in Giappone durante il periodo Edo per il trasporto privato delle dame dell'aristocrazia. La sua presenza in questa sala serve a introdurre l'Asia non come un mondo isolato, ma come il vero motore economico e culturale dell'epoca, capace di influenzare profondamente i gusti europei. Questo manufatto testimonia l'inizio dell'attrazione occidentale per i sistemi di laccatura e per i mezzi di trasporto esotici. 

I due grandissimi vasi in porcellana attirano subito l'attenzione e sono legati a dinamiche storiche ben precise. Un pezzo centrale di questa sezione è un grande vaso monumentale dalla forma arcaica coperto da una pregiata invetriatura celadon chiaro, una tonalità verde che in cinese viene definita dongqing (verde inverno).  La sua superficie presenta tralci di peonia intagliati a rilievo e due anse a forma di scettro da mandarino (ruyi) con cordoni legati a una svastica, antico simbolo orientale di buon auspicio (wanzi). Reca alla base il marchio dell'imperatore Qianlong.Questi vasi giganti, insieme ai piatti esposti nelle vetrine, sono splendidi esempi di porcellana cinese da esportazione, spesso definita chine de commande. Venivano prodotti in serie nelle grandi fornaci cinesi (come quelle di Jingdezhen) specificamente per i ricchi mercati europei ed erano destinati a diventare i pezzi forti nei saloni della nobiltà milanese e lombarda. 

Nello stesso spazio, per creare un contrasto ravvicinato, il museo espone le porcellane cinesi originali accanto alle imitazioni realizzate a Milano dalle storiche manifatture Clerici e Rubati. Questo confronto diretto serve a mostrarti come gli artigiani milanesi del Settecento cercassero in tutti i modi di copiare il segreto della porcellana e i motivi decorativi orientali per soddisfare la grandissima richiesta locale di chinoiserie. 

SALA III 

Il passaggio verso il diciannovesimo secolo introduce la sezione intitolata Dai commerci all'imperialismo, un momento storico di profonda mutazione in cui le reti di scambio commerciali europee si trasformarono in aperte politiche di conquista territoriale e sottomissione militare. Questa porzione di salone documenta le grandi spedizioni geografiche e la raccolta sul campo di testimonianze antropologiche. Tra i nuclei più rilevanti figurano i taccuini di viaggio, i diari personali e le armi cerimoniali appartenuti al diplomatico ed esploratore milanese Giuseppe Vigoni, raccolti durante i suoi lunghi soggiorni in Africa e in America Meridionale. Questa è l'area in cui trovano spazio anche i preziosi tessuti, in particolare gli elegantissimi scialli di cashmere e i motivi ornamentali di provenienza indiana, cinese e giapponese che giunsero in Europa proprio durante l'Ottocento, diventando accessori indispensabili per il guardaroba e per i ritratti delle nobildonne dell'alta società milanese del tempo.

Sala IV 

La quarta area espositiva affronta direttamente il periodo dell'epoca coloniale e della propaganda svoltosi durante la prima metà del ventesimo secolo, esaminando in modo critico la partecipazione italiana all'espansione nel Corno d'Africa. Il museo mette qui in mostra manufatti etnografici e storici di area eritrea, etiopica, somala e libica, tra cui spiccano maestosi scudi cerimoniali tondi realizzati in cuoio pressato e impreziositi da borchie metalliche o inserti di velluto colorato. Questi reperti coloniali vengono messi in costante e duro dialogo con il materiale cartaceo d'archivio dell'Italia fascista, come manifesti pubblicitari di prodotti coloniali, libri scolastici d'epoca e cartoline celebrative, svelando i meccanismi di propaganda e gli stereotipi visivi utilizzati per giustificare le imprese militari e plasmare l'immaginario della popolazione civile milanese.

La quinta e ultima sezione chiude il cerchio espositivo portando il visitatore verso la città multiculturale contemporanea, analizzando l'eredità della decolonizzazione e i flussi migratori dal secondo dopoguerra fino ai giorni nostri. In questa sala la disposizione assume un carattere dichiaratamente dinamico e interattivo, modificandosi periodicamente per accogliere nuovi progetti biennali ed espressioni artistiche attuali. I manufatti della tradizione rituale africana, come le figure reliquiario Kota del Gabon, smettono di essere letti come semplici oggetti etno-antropologici del passato e vengono posti in relazione con installazioni audio-video, opere fotografiche e video-documentari contemporanei che offrono uno spazio di autorappresentazione, riflessione e attivismo per le comunità dei nuovi cittadini e in particolare per la realtà afrodiscendente nella Milano di oggi.

Le pitture e mosaici in sant'ambrogio

Le testimonianze pittoriche medievali della basilica di Sant’Ambrogio, sebbene spesso frammentarie, consentono di ricostruire un edificio caratterizzato dalla presenza di una  decorazione figurativa assai più estesa di quanto suggerisca il suo assetto attuale. L’esame dei lacerti conservati, delle pitture rimosse e successivamente ricollocate e dei programmi iconografici ancora leggibili richiede di integrare  l' osservazione materiale con la storia architettonica e l' interpretazione delle fonti. Occorre, inoltre, distinguere le acquisizioni documentarie  che danno la quasi certezza della datazione dalle proposte attributive e iconografiche, soprattutto nei casi in cui lo stato di conservazione limita la comprensione delle immagini

1. I clipei episcopali e gli orizzonti della pittura ottoniani

Tra le tracce decorative superstiti della zona presbiteriale assumono particolare rilievo i due tondi con figure di santi vescovi, conservati in misura diversa sui due lati del presbiterio. Uno dei clipei, pur interessato da lacune, permette di apprezzare la raffinatezza della figura e il rigore geometrico della cornice, tracciata a compasso. La trascrizione ricorda una ricollocazione promossa durante la soprintendenza di Carlo Bertelli, senza tuttavia fornire elementi sufficienti a precisarne la cronologia e le circostanze.Bertelli propose un confronto con i perduti clipei della cappella palatina di Aquisgrana, noti attraverso riproduzioni ad acquerello eseguite tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Il rapporto suggerito colloca le testimonianze ambrosiane nell’orizzonte della pittura tra la fine del X e l’inizio dell’XI secolo.  A tale ipotesi  si affianca la notizia  storiografica della richiesta, da parte di Ottone III, di un pittore di nome Giovanni per la decorazione della cappella palatina: la fonte lo qualifica come lombardo o longobardo, appartenente all’ordine episcopale ed eminente nell’arte pittorica. Il significato geografico di tale designazione e la precisa condizione ecclesiastica del personaggio richiedono cautela. La notizia costituisce comunque un elemento significativo per discutere il prestigio della pittura di ambiente ecclesiastico italiano in età ottoniana, senza dimostrare di per sé un collegamento diretto con i dipinti della Basilica.

2. Lo spazio liturgico medievale e la perdita delle decorazioni

La ricostruzione della decorazione pittorica della basilica  deve tenere conto dell’organizzazione liturgica  della basilica.  Il settore riservato al clero non coincideva necessariamente con il solo presbiterio oggi riconoscibile, ma poteva estendersi nella navata attraverso recinzioni e strutture di separazione. A Sant’Ambrogio tale spazio sarebbe giunto approssimativamente all’altezza dell’attuale pulpito.  La scomparsa di una parte delle decorazioni non può essere ricondotta esclusivamente a interpretazioni storiografiche che hanno da sempre  privilegiato la struttura muraria dell’edificio romanico. Un ruolo rilevante spetta alle trasformazioni liturgiche di età post-tridentina, che favorirono la rimozione delle separazioni tra lo spazio del clero e quello dei fedeli e una più diretta visibilità dell’altare e del tabernacolo. I frammenti superstiti documentano, per contro, un ambiente nel quale pareti, pilastri e strutture del coro partecipavano a un articolato sistema decorativo. La basilica medievale doveva dunque presentare un rapporto tra architettura e pittura sensibilmente diverso da quello percepibile oggi.

3. Le pitture della facciata: tecnica, conservazione e cronologia

La facciata conserva testimonianze di diverse fasi decorative, comprese presenze quattrocentesche. Per descrivere le opere medievali è preferibile impiegare l’espressione «pitture murali», evitando di assumere che ogni superficie dipinta sia stata eseguita integralmente a buon fresco. L’identificazione della tecnica richiede infatti un esame specifico, poiché possono coesistere interventi su intonaco fresco, applicazioni a calce e finiture a secco. La distinzione terminologica è essenziale anche per comprendere il comportamento dei materiali e le vicende conservative delle opere.

Le pitture della facciata risultavano già compromesse all’inizio del Novecento. Ai problemi di conservazione si aggiunsero i danni provocati dai bombardamenti del 1943. Negli anni Settanta alcuni dipinti furono rimossi dalla loro sede; la trascrizione non permette di distinguere con certezza, per ciascuna opera, tra stacco e strappo. Le pitture provenienti dalla facciata e dal quadriportico furono quindi raccolte nel campanile dei monaci.

Nonostante le lacune, alcuni frammenti rivelano una qualità esecutiva elevata: il gusto lineare, l’allungamento delle figure, l’attenzione alla gestualità e la ricercatezza dei fondi, con motivi riconducibili a tessuti che ne definiscono il carattere. La cronologia va discussa in rapporto al rinnovamento romanico della basilica. Un documento del 1128, richiamato attraverso gli studi del professor Schiavi, attesta che il campanile dei canonici era quasi ultimato: tale indicazione offre un riferimento per la discussione del sistema architettonico connesso alla facciata, ma non basta, isolatamente, a datare le pitture. La tradizione  alterna riferimenti al XII e al XIII secolo; il confronto con il Salterio di Melisenda e la sequenza dell’argomentazione orientano tuttavia il discorso verso il XII secolo. Si conserva pertanto questa indicazione generale, evitando una datazione al decennio non adeguatamente sostenuta dal testo.

Il Salterio di Melisenda è richiamato come termine di confronto per le proporzioni allungate e per la disposizione delle mani. L’accostamento non implica una dipendenza diretta, ma suggerisce una consonanza entro una più ampia circolazione di modelli. Il valore dei frammenti ambrosiani risiede anche nella possibilità di interrogare relazioni figurative che superano una lettura esclusivamente locale, pur lasciando aperta la verifica dei singoli rapporti.

Sono visibili seppure con qualche difficolta': 

Il Cristo in trono adorato dai santi (Parete destra): Si tratta di una delle scene meglio identificabili. L'affresco mostra la figura monumentale di Cristo seduto in trono, secondo l'iconografia della Maiestas Domini (Cristo in Maestà), affiancato e venerato da figure di santi disposte simmetricamente. Lo stile presenta linee di contorno nette e campiture di colore bidimensionali, tipiche del medioevo lombardo. 

La Crocifissione  (Parete destra, vicino al Cristo in Trono): Anche in questo caso si tratta di un frammento. La rappresentazione è severa e schematica, focalizzata sul corpo di Cristo sulla croce per invitare alla meditazione i fedeli e i catecumeni che sostavano nel porticato prima di entrare in chiesa. 

La Madonna col Bambino (Parete di fondo, a sinistra del portale centrale): Questa pittura è purtroppo molto rovinata e sbiadita dal tempo e dagli agenti atmosferici. Si intuisce la sagoma della Vergine che sorregge il Bambino, collocata in una posizione d'onore per accogliere simbolicamente chi varca la soglia della basilica.

Le Teste di Santi Aureolati (Esterno dell'atrio, sotto la prima arcata di sinistra): Sono i frammenti più esterni. Mostrano i volti di due santi caratterizzati da grandi aureole (o nimbati). Anche se rimangono solo le teste, lo sguardo fisso e frontale restituisce la tipica espressività ieratica dell'arte romanica

4. La controfacciata: misericordia, verità, giustizia e pace

Le pitture della controfacciata costituiscono una testimonianza di particolare interesse per la ricostruzione del programma figurativo della basilica. Dopo la rimozione, furono esposte sulle pareti del precedente museo; la  documemtazione esistente collega il loro trasferimento agli interventi eseguiti in occasione dell’Anno Santo del 2000. La successiva ricollocazione nella basilica fu sostenuta dal comitato scientifico e dalla Soprintendenza. Il riferimento a un intervento avvenuto nel «dicembre scorso», privo della data della lezione, non consente di precisarne l’anno. La restituzione delle opere al contesto architettonico rende comunque più intelligibile il loro rapporto con lo spazio ecclesiale.

Il registro inferiore presenta coppie di figure identificate dalle iscrizioni come Giustizia e Pace, Misericordia e Verità. Il loro incontro e il loro abbraccio rinviano al Salmo 84 secondo la numerazione della Vulgata, corrispondente al Salmo 85 nella numerazione moderna. Il programma traduce dunque in immagini l’associazione tra misericordia, verità, giustizia e pace, proponendo un orizzonte di riconciliazione. Le lacune del registro superiore, in particolare la perdita delle teste, rendono invece più incerta l’identificazione delle figure.

Per il registro superiore, la sopravvivenza dell’iscrizione «Sinagoga» offre un punto di riferimento, ma non autorizza a ricostruire senza riserve l’intera composizione. È stata proposta la presenza della Sinagoga e della Chiesa, associate rispettivamente a un profeta e a un apostolo. La trascrizione richiama, come confronto, una Bibbia del XII secolo conservata a Londra che non  ci permette però di identificare con sicurezza il nome né la sede di conservazione. Il confronto va quindi considerato come  un’indicazione di ricerca, non una prova già definita.

L’ipotesi di una committenza di Martino Corbo, preposito dei canonici nella parte centrale del XII secolo, si fonda sull’accostamento tra le pitture e i manoscritti legati alla sua attività. In una miniatura richiamata nella lezione, Ambrogio compare intento alla scrittura, accompagnato da due laici; nel libro raffigurato sarebbe riconoscibile un riferimento a verità e misericordia. La trascrizione menziona inoltre un’opera allora attribuita ad Ambrogio, ma successivamente ricondotta dai filologi a un altro autore ecclesiastico, senza consentirne l’identificazione. L’indizio è pertinente alla ricostruzione degli interessi testuali della committenza, ma necessita di un riscontro puntuale sul manoscritto.

Sul piano stilistico, il confronto con i codici promossi da Martino Corbo riguarda la linearità dei panneggi e la foggia delle maniche, caratterizzate da aperture ampie e allungate. Gli elementi del costume possono contribuire alla cronologia, soprattutto in un centro di intensa circolazione culturale, ma non costituiscono indicatori sufficienti per una datazione assoluta. Nel complesso, gli argomenti esposti suggeriscono di collocare queste pitture in una fase successiva rispetto ai frammenti della facciata discussi in precedenza, entro l’orizzonte della prepositura di Martino Corbo.

5. Il programma figurativo e le tensioni della Chiesa milanese

L’insistenza sulla concordia può essere interpretata alla luce di due diversi  ambiti di conflitto. Il primo riguarda le controversie tra monaci e canonici all’interno del complesso ambrosiano. Il secondo investe le tensioni della Chiesa milanese nel quadro dei rapporti tra autorità ecclesiastica e potere imperiale. L’incoronazione di Corrado di Svevia da parte dell’arcivescovo Anselmo nel 1128 porto a tensioni profonde con la Chiesa romana  seguite dalla ricomposizione della crisi nel 1135. Un ulteriore elemento è offerto dalla corrispondenza tra Martino Corbo e alcuni ecclesiastici di Ratisbona, interpellati nel corso delle sue ricerche sulle opere ambrosiane. Le lettere esprimevano preoccupazione per le divisioni della Chiesa di Milano, mentre le risposte del preposito manifestavano un orientamento favorevole alla pacificazione. In questa prospettiva, il programma della controfacciata potrebbe essere stato concepito come espressione figurativa di un’esigenza di riconciliazione. Si tratta di una proposta interpretativa coerente con i temi rappresentati, non di una committenza dimostrata da un documento esplicito.

6. I lacerti del quadriportico e i limiti dell’identificazione

Altre testimonianze provengono dalla facciata e dal quadriportico, in parte documentate da fotografie del primo Novecento e in parte conservate nel campanile dei monaci dopo la rimozione. Particolarmente problematici sono i frammenti dell’ultima arcata a sinistra sul fronte esterno del quadriportico. Nel sottarco sono riconoscibili un volto angelico e un’aquila dotata di clipeo, interpretati come possibili simboli degli evangelisti; ulteriori residui comprendono teste, un motivo a meandro e una porzione architettonica. La leggibilità dipende fortemente dalle condizioni di luce, e la documentazione fotografica disponibile non permette una ricostruzione soddisfacente.

Pietro Todesca avrebbe riconosciuto una scena relativa a un corpo defunto, forse sulla base di particolari oggi non più distinguibili. Si potrebbe perciò supporre trattarsi di  una rappresentazione del rinvenimento dei santi Gervasio e Protasio da parte di Ambrogio e del loro trasferimento nella basilica. L’identificazione resta tuttavia indimostrata. Le ricerche condotte sulle fotografie storiche e sulla documentazione dei lavori, anche presso l’Archivio centrale dello Stato, non avrebbero restituito un’immagine risolutiva del particolare. Solo nuove testimonianze documentarie o una descrizione antica sufficientemente precisa potrebbero consentire di superare il livello congetturale.

La trascrizione menziona inoltre una Madonna con il Bambino e un intervento di restauro delle pitture murali nel 2021. La continuità del passo è però compromessa e non consente di attribuire con sicurezza tale intervento a tutti i frammenti appena descritti. Il riferimento viene quindi mantenuto come notizia da precisare, evitando di estenderlo automaticamente all’intero insieme.

7. L’arcone presbiteriale e il tema delle acque vivificanti

L’arcone che separa il presbiterio dalla struttura romanica presenta un repertorio figurativo comprendente pesci, pescatori, sirene, imbarcazioni e creature marine. La compresenza di questi elementi pone un problema interpretativo che non può essere risolto attribuendo a ciascuna figura un significato derivato, senza mediazioni, dalla tradizione classica. L’analisi iconografica deve partire dalla collocazione liturgica del dipinto e dalla relazione tra le immagini, evitando associazioni simboliche fondate esclusivamente su analogie isolate.

Una proposta interpretativa richiama il capitolo 47 del libro di Ezechiele, nel quale le acque che scaturiscono dal tempio portano vita ai luoghi raggiunti. La vicinanza dell’arcone alla zona dell’altare e la presenza di un ambiente acquatico popolato di esseri viventi rendono tale lettura plausibile. Non si tratta, tuttavia, di un’identificazione conclusiva: il rapporto con il testo profetico deve essere sostenuto da un’analisi più precisa della composizione e dei confronti.  Ci sono infattialtri esempi di decorazioni presbiteriali con animali marini, ma la trascrizione non consente di individuarli in modo affidabile.

8. Il monumento funerario dell’abate Guglielmo Cotta

Il monumento funerario di Guglielmo Cotta, abate di Sant’Ambrogio dal 1235 al 1267, costituisce un importante riferimento per la pittura del XIII secolo nel complesso basilicale. La sede originaria viene individuata, in via probabile, nel piccolo capitolo del monastero. La morte dell’abate nel 1267 offre un riferimento cronologico per l’esecuzione del monumento, che potrebbe risalire a quell’anno o a un momento immediatamente successivo; non si può tuttavia escludere, in assenza di una prova specifica, una preparazione anteriore. È essenziale distinguere la figura dell’abate del monastero da quella del preposito dei canonici, carica ricoperta nel secolo precedente da Martino Corbo.

L’insieme comprende la sepoltura con una lastra in marmo romano di reimpiego e una decorazione figurativa articolata. Il defunto, rappresentato in ginocchio davanti alla Vergine con il Bambino, è accompagnato da Ambrogio e Benedetto. In questo punto la trascrizione introduce impropriamente il nome di Martino Corbo: il contesto del monumento indica invece Guglielmo Cotta. Nella parte superiore compare Ambrogio tra Gervasio e Protasio; un’iscrizione completa il programma commemorativo. La lezione richiama la traduzione dell’epigrafe curata dal professor Petoletti, senza fornire gli estremi bibliografici necessari per una citazione completa.

Sopra il passaggio adiacente è raffigurato il Figlio dell’uomo dell’Apocalisse, riconoscibile per la spada a doppio taglio che esce dalla bocca, secondo il riferimento ad Apocalisse 1,16. Il motivo introduce il tema del giudizio entro il contesto funerario. La decorazione a spirali contribuisce a definire l’insieme, mostrando un’apertura verso soluzioni di gusto gotico. La compresenza di immagini devozionali, segni del giudizio ed elementi ornamentali rende il monumento un complesso unitario, nel quale memoria del defunto e prospettiva escatologica risultano strettamente associate.

Il monumento integra linguaggi e tecniche differenti: l’epigrafia della lapide, l’incisione della lastra e la pittura murale. Sul piano figurativo,  sono presenti  componenti bizantineggianti, richiamati soprattutto dal trattamento dei panneggi, accenti gotici nella decorazione incisa e una sensibilità lombarda nella scena della Vergine con il Bambino e dell’abate. Tali indicazioni delineano un’opera aperta a più tradizioni, ma richiedono confronti puntuali per essere trasformate in una ricostruzione storico-artistica compiuta. Anche l’attribuzione al medesimo maestro di altre opere resta un ambito di ricerca da approfondire.

9. Il mosaico dell' abside

Il mosaico absidale della Basilica di Sant'Ambrogio a Milano è un palinsesto monumentale la cui complessità risiede nella stratificazione delle sue fasi costruttive, nel raffinato programma teopolitico e nell'evoluzione formale dello stile. Indagini stratigrafiche condotte sulla superficie hanno individuato ben cinque tipologie di stesura musiva differenti, a testimonianza di una storia travagliata che spazia dall'alto Medioevo fino ai restauri critici del dopoguerra.Per quanto riguarda la cronologia e le fasi di ultimazione dell'abside e del mosaico, l'attuale assetto è il risultato di quattro macro-fasi storiche fondamentali. La prima fase risale all'epoca carolingia, collocabile all'incirca tra l'824 e l'859 sotto l'episcopato dell'arcivescovo Angilberto II. Sebbene la basilica originale sia stata fondata da Ambrogio nel IV secolo, l'attuale struttura architettonica del catino absidale e la stesura principale del mosaico appartengono a questo periodo altomedievale, coincidendo con la commissione dell'Altare d'oro di Vuolvinio. La seconda fase è legata al periodo romanico, a cavallo tra il XII e il XIII secolo. Tra il 1190 e il 1198, gravi dissesti statici provocarono il crollo parziale della conca absidale, spingendo le maestranze dei primi anni del Duecento a ricostruire le parti cadute integrando lo stile dell'epoca ma rispettando l'iconografia originaria. La terza fase coincide con il diciannovesimo secolo, durante il quale fu eseguito un restauro integrativo fortemente invasivo. In questa occasione vennero rimosse e disperse le teste medievali originali delle figure principali, sostituite da rifacimenti accademici, e venne rifatta ex novo la fascia decorativa inferiore. L'ultima grande fase è quella del dopoguerra, resasi necessaria dopo che i bombardamenti alleati dell'agosto del 1943 colpirono in pieno l'abside della basilica. La devastazione causò il crollo totale della figura del Cristo centrale e di ampie porzioni adiacenti. Il successivo restauro filologico si concluse a metà degli anni Cinquanta, ricomponendo la scena sulla base dei rilievi storici e isolando i pochi frammenti originali superstiti posizionati prevalentemente nelle scene laterali.

Il significato iconografico e il programma teologico dell'opera non rispondono a intenti puramente devozionali, ma costituiscono un manifesto ecclesiastico e politico specchio dell'età carolingia. Al centro della composizione siede il Cristo Pantocratore in trono, che sorregge il Vangelo recante il testo cardine della teologia ambrosiana, focalizzata sull'affermazione di Cristo come luce del mondo. La particolarità dell'impianto risiede nella scelta di affiancare al Salvatore i santi martiri milanesi Gervasio e Protasio, presentati in veste di militi celesti, al posto dei tradizionali apostoli Pietro e Paolo. Questa sostituzione rivendica con forza l' autonomia e la particolarità  della chiesa milanese  custode delle reliquie dei due martiri fin dai tempi del loro ritrovamento da parte di Ambrogio. Immediatamente sotto il trono si sviluppa una fascia con tre clipei che racchiudono i busti di San Satiro, Santa Marcellina e Santa Candida, inserendo la cerchia affettiva e familiare del patrono all'interno della gerarchia sacra. Ai lati del nucleo centrale sono raffigurati due episodi storici legati al miracolo della bilocazione di Ambrogio narrato dalle fonti medievali. Nella scena di sinistra si assiste alle esequie del vescovo Martino di Tours in Francia, mentre nella scena di destra si osserva Ambrogio che si assopisce a Milano durante la celebrazione della messa, a testimonianza della sua contemporanea presenza in entrambi i luoghi. Questa specifica iconografia racchiude un profondo valore politico poiché stringe un legame mistico tra il patrono di Milano e il patrono del regno dei Franchi, sancendo visivamente la fratellanza e l'alleanza strategica tra la Chiesa milanese e l'Impero Carolingio.

Dal punto di vista dello stile e del linguaggio visivo, il mosaico si presenta come una complessa combinazione di linguaggi formali a causa dei numerosi interventi storici. L'impianto spaziale carolingio originario impone l'uso del fondo oro per annullare la concretezza delle pareti e proiettare l'osservatore in una dimensione ultraterrena e atemporale. Le figure mostrano una solennità che guarda ai modelli paleocristiani romani, ma filtrata attraverso una forte geometrizzazione delle forme e una spiccata simmetria. Nelle porzioni duecentesche sopravvissute al crollo romanico, avvertibili specialmente nei fondali architettonici e nei corpi delle scene laterali, emerge invece una linea grafica più rigida e schematica, tipica dell'arte lombarda del XIII secolo, dove i panneggi perdono morbidezza per farsi ritmici e geometrici. Infine, le ampie reintegrazioni eseguite nel secondo dopoguerra si distinguono per una stesura delle tessere vitree estremamente regolare e piana che smorza la vibrazione luminosa originaria, la quale era invece garantita dall'inclinazione millimetrica e asimmetrica dei frammenti medievali progettati per riflettere la luce naturale in modo sempre cangiante.

Itinerario di giustizia a Milano

I LUOGHI DELLA GIUSTIZIA A MILANO

Introduzione. La città come archivio della giustizia

Milano permette di leggere la storia della giustizia attraverso luoghi ancora riconoscibili: il complesso episcopale tardoantico, i broletti, il palazzo ducale, le magistrature d’età spagnola e austriaca, il Palazzo di Giustizia novecentesco e Piazza Fontana. Non si tratta di una semplice successione di sedi. Ogni edificio rende visibile una diversa relazione fra persona, autorità, prova e pena, mentre per secoli convivono più giurisdizioni: episcopale e imperiale, comunale e signorile, statale e cittadina, ordinaria e privilegiata.

 I Tappa Ambrogio, vescovo, giurista e teologo (resti della Basilica di Santa Tecla) 

Ambrogio, vescovo di Milano dal 374 al 397, proveniva dall’amministrazione imperiale ed era stato consularis della Liguria e dell’Emilia. La sua formazione retorica e giuridica fece di lui una figura nella quale cultura romana, ufficio episcopale e teologia politica si integrarono. Nel IV secolo l’episcopalis audientia affiancava la giustizia dei magistrati imperiali: nella forma inter volentes, le parti deferivano al vescovo la controversia civile. Non era un tribunale identico a quello imperiale, ma una sede alternativa fondata sull’autorevolezza del vescovo, sulla conciliazione e sull’aequitas.  Questa giustizia arbitrale veniva espletata da Ambrogio con grande cognizione di causa avendo egli svolto in periodo antecedente la sua acclamazione a vescovo avvenuta da catecumeno  nel 374 d. C. le funzioni di Magister imperialis nel palazzo imperiale di Massimiano i cui resti sono visibili in via Brisia. Il centro di tale autorità era il complesso episcopale nell’area dell’attuale Duomo, probabilmemte nel secretarium uno degli ambienti annessi alle basiliche.

Ambrogio, in una lettera alla sorella Marcell8na (vergine consacrata)  menzionava  appunto nel 386 una basilica vetus o minor, una basilica nova quae maior est e una basilica baptisterii. La basilica nova, poi Santa Tecla, era un grande edificio a cinque navate; il battistero di San Giovanni alle Fonti, edificato dal 378, aveva pianta e vasca ottagonali, otto colonne e, dal VI secolo, mosaici, pannelli marmorei e pavimenti geometrici bianchi e neri. Le absidi di Santa Tecla e il battistero oggi visibili sono frammenti di una cittadella liturgica e istituzionale perduta.

Rivostruzione della Milano medioevale e delle due basiliche

Un caso giudiziario  arrivato fino a noi e brillantemente risolto da Ambrogio   e' datato intorno al 395-396 d.C.. ed e' documentato nelle Lettere 56 e 57 di Ambrogio;  costituisce un tassello fondamentale per la storia del diritto, in quanto definì le regole procedurali della giurisdizione dei vescovi (episcopalis audientia) e la tutela della dignità femminile.Indicia era una donna di Verona che aveva scelto di consacrarsi come vergine votata a Dio, vivendo inizialmente nella casa della sorella. Alla morte di quest'ultima, il cognato (chiamato Renato o Massimo nelle fonti) e altri parenti la cacciarono di casa e la accusarono formalmente di infanticidio e di aver nascosto una gravidanza frutto di una relazione clandestina.  Il caso fu sottoposto a Siagrio, vescovo di Verona. Siagrio gestì la situazione in modo incerto e rigido: decise di giudicare la causa da solo e ordinò che Indicia fosse sottoposta a una inspectio corporis (un'ispezione corporale intima eseguita da levatrici) per verificare lo stato della sua verginita'.Rifiutando l'umiliazione dell'ispezione fisica, Indicia fuggì da Verona e si rifugiò a Milano, cercando la protezione di Marcellina, sorella di Ambrogio e anch'essa vergine consacrata.  Ambrogio avocò a sé il caso  e criticò duramente l'operato del vescovo Siagrio su due fronti principali:  contestò a Siagrio di aver giudicato da solo, ricordando che le cause ecclesiastiche gravi richiedevano un tribunale collegiale composto da più vescovi o membri del clero, per garantire imparzialità e rispetto delle regole della Didascalia Apostolorum. Definì inammissibile e lesiva l'ispezione corporale su una vergine consacrata, specialmente in mancanza di prove scritte o testimonianze solide. Rimarcò che non si poteva ribaltare l'onere della prova sulla difesa costringendo l'imputata a un atto degradante.  Istituì a Milano percio'  un regolare giudizio collegiale convocando  gli accusatori e richiedendo  loro di formalizzare le accuse e presentare prove concrete. Di fronte alla severità del tribunale milanese, le contraddizioni dei denuncianti emersero rapidamente: i parenti non furono in grado di produrre alcuna prova dell'esistenza del neonato o della presunta colpa. 

Il processo si concluse con la piena assoluzione di Indicia, mentre i suoi accusatori furono scomunicati per calunnia. Il caso Indicia divenne un importantissimo precedente giuridico per distinguere il processo inquisitorio episcopale dal diritto romano classico, stabilendo dei chiari limiti etici e procedurali a difesa della persona. Indicia divenne un importantissimo precedente giuridico per distinguere il  dal diritto romano classico, stabilendo dei chiari limiti etici e procedurali a difesa della persona.  Le elevate  competenze giuridiche e istituzionali di Ambrogio furono particolarmente   rilevanti  nei rapporti con la corte imperiale  Ambrogio vescovo vide infatti succedersi 4 imperatori legittimi principali della dinastia valentiniana e teodosiana, con i quali ebbe continui e spesso accesi rapporti politici e religiosi,   Valentiniano I  (364–375 d.C)  Graziano  (375–383 d.C.)  suo grande sostenitore,  Valentiniano II  (375–392 d.C.) fratellastro minore di Graziano che  governò nominalmente sotto la reggenza della madre Giustina di fede ariana,   e Teodosio I il Grande (379–395 d.C.) Imperatore d'Oriente e poi unico sovrano dell'intero impero. Con lui Ambrogio ebbe il rapporto più celebre e conflittuale, arrivando a scomunicarlo e costringerlo a una pubblica penitenza nel 390 d.C. dopo il massacro di Tessalonica. 

 Particolarmente importante  dal punto di vista strettamente giuridico  fu  la  controversia delle basiliche del 385-386,  insorte tra la corte di Valentiniano II e l’imperatrice Giustina  che chiese  una basilica per il culto ariano. Ambrogio oppose il principio secondo cui  imperator enim intra ecclesiam, non supra ecclesiam est: l’imperatore è nella Chiesa, non sopra di essa fondando il proprio pensiero sull'  inviolabilità dei beni sacri (Ius sacrum) in quanto appartenenti a Dio. Tracciò un confine netto che il potere imperiale non poteva valicare  affermando che Il sovrano aveva il controllo sui corpi e sui beni terreni (i palazzi appartengono all'imperatore), ma non sulle anime e sulle verità di fede (le chiese al vescovo). Pur professando assoluta lealtà civica all'imperatore, Ambrogio teorizzò che l'obbedienza a Dio e alla legge divina avesse la priorità su qualsiasi legge umana ingiusta stante il primato della coscienza e resistenza passiva. Questo scontro scardinò il tradizionale modello romano del Cesaropapismo (in cui l'imperatore era anche il capo supremo della religione, il Pontifex Maximus) e gettò i primissimi semi della futura distinzione occidentale tra Stato e Chiesa.

 II  Tappa Palazzo reale IERI e OGGI 

 Il Broletto Vecchio, il palazzo ducale e la giustizia politica

L’attuale Palazzo Reale nacque dal Broletto Vecchio, prima sede del governo cittadino. Con Matteo e Azzone Visconti l’antico palazzo pubblico fu ampliato e fortificato, diventando corte del signore. Matteo I e il nipote Azzone Visconti furono  due leader vissuti nella prima metà del quattordicesimo secolo capaci di consolidare il controllo territoriale e la legittimazione politica della famiglia Il primo grande artefice di questa ascesa fu Matteo I Visconti detto il Magno che ricevette l'eredità politica dello zio arcivescovo Ottone dopo la celebre vittoria di Desio contro la fazione rivale dei Della Torre e se Ottone aprì la strada fu proprio Matteo a gettare le basi istituzionali dello Stato milanese legando indissolubilmente il proprio potere al titolo di Vicario Imperiale concesso nel  1311 dall'imperatore Arrigo VII di Lussemburgo trasformando così un controllo di fatto in un diritto governativo formale ufficiale e riconosciuto da tutti Durante il suo governo Matteo guidò con fermezza la fazione ghibellina ampliando l'influenza milanese in Lombardia e Piemonte ma attirando su di sé la durissima reazione di Papa Giovanni XXII che rispose lanciando una vera e propria crociata contro la città e scomunicando il signore milanese con l'accusa di eresia una pressione politica e militare insostenibile che portò Matteo ad abdicare nel milletrecentoventidue in favore del figlio primogenito Galeazzo I poco prima di morire nello stesso anno La continuità dinastica trovò il suo momento di massimo splendore con Azzone Visconti figlio di Galeazzo e nipote di Matteo il quale divenne uno dei sovrani più amati e illuminati della Milano medievale nonostante un inizio travagliato segnato dalla prigionia nel castello di Monza per mano dell'imperatore Ludovico il Bavaro da cui si liberò con grande pragmatismo politico arrivando a comprare lo stesso titolo di Vicario Imperiale nel  1329 pagando una enorme somma di denaro Sotto la guida di Azzone la signoria viscontea raggiunse una straordinaria espansione territoriale conquistando città strategiche tra cui Como Lecco Lodi Crema Brescia e Piacenza difendendo poi questi domini nella celebre Battaglia di Parabiago del 21 febbraio del 1339 dove le truppe di Azzone sconfissero la spietata milizia mercenaria della Compagnia di San Giorgio guidata dallo zio ribelle Lodrisio Visconti consolidando definitivamente la sua autorità. Oltre ai successi militari Azzone fu un grandissimo urbanista e mecenate artistico che rinnovò il volto di Milano facendo costruire le prime mura in pietra della città fortificando i canali d'acqua e ristrutturando completamente il Broletto Vecchio che oggi corrisponde al Palazzo Reale;  inoltre fece erigere la splendida chiesa di San Gottardo in Corte e chiamò alla sua corte il celeberrimo pittore fiorentino Giotto per affrescare i palazzi signorili prima di morire improvvusanente a sili 36 anni.

La Struttura e la Storia del Broletto Vecchio di Milano

Il Broletto Vecchio di Milano, nucleo originario dell'attuale Palazzo Reale, rappresentava il centro nevralgico della vita politica e amministrativa della città durante il basso Medioevo. La sua struttura architettonica iniziale rispondeva perfettamente ai canoni dei complessi pubblici comunali dell'Italia settentrionale, caratterizzandosi come un organismo polifunzionale capace di ospitare le assemblee dei cittadini, l'amministrazione della giustizia e le attività mercantili.

Nato in una posizione strategica e fortemente simbolica, il complesso sorgeva a ridosso del gruppo cattedrale e del palazzo arcivescovile. Nelle sue prime fasi duecentesche, l'edificio si articolava attorno a vasti cortili interni che fungevano da vere e proprie piazze coperte e scoperte per la cittadinanza. La sicurezza del potere politico era garantita da un sistema difensivo composto da mura, fossati e possenti torri fortificate, tra cui spiccavano quelle legate alle vicende della famiglia della Torre. 

il Broletto Vecchio  costituisce  quindi una città quasi impossibile da immaginare in epoca antica. Guardando Palazzo Reale e la sua bizzarra posizione, ci si rende conto da subito che il Duomo  è l’unico elemento fuori assetto rispetto alla piazza del Duomo stessa, perché non ortogonale; infatti   all’epoca della costruzione del Palazzo del Broletto Vecchio (questo era il nome originale del palazzo) la cui costruzione risale all’incirca al 1100 (basso medioevo) non solo il Duomo non esisteva ancora, ma l’intera area oggi piazza del Duomo aveva dimensioni e forme completamente differenti. 

Pochi edifici cittadini possono vantare una storia altrettanto ricca quanto quella della Reggia Milanese: sorta intorno al Mille quale “Broletto” Comunale; castello e “corte” dei Visconti; palazzo ducale degli Sforza; palazzo del Senato per gli Spagnoli; imperiale regio palazzo degli Austriaci e reale palazzo di Corte nel Regno Italico. Naturalmente tutti questi passaggi di proprietario in 9 secoli di storia, hanno portato nel corso della sua storia rifacimenti, aggiunte e rifabbriche.

Dell’antichissimo Broletto poco sappiamo, se non attraverso i cronisti;  fu la prima sede del governo della città di cui si abbia notizia documentata: espletò questa funzione durante il periodo dei comuni nel basso medioevo mentre innumerevoli stampe, vedute e planimetrie ci hanno conservato l’aspetto del palazzo tra i secoli XVI al XIX.

Del sontuosissimo edificio visconteo dovuto a Matteo e riformato da Azzone poco si poteva supporre sino al 1933, all’infuori della cappella palatina di San Gottardo e le descrizioni fantastiche tramandate dal Fiamma o dal Torri. 

I saggi compiuti dall’architetto Perrone eseguiti nei primi anni Trenta del ‘900, assieme alle indagini eseguite del prof. Chierici, che han preceduto la scomparsa della “Manica lunga” di Palazzo Reale (il “braccio” che si trovava dove oggi si trova il Museo del ‘900), rappresentano una somma di sufficienti dati di fatto per rendere una chiara immagine del palazzo di quel periodo storico, assieme al raffronto con i documenti grafici conservati negli Archivi  che portarono ad una ricostruzione ideale assai attendibile. Nel periodo tra il 1933 e il ’34 vennero anche eseguiti dei lavori di restauro alle facciate prospicienti la piazzetta reale, che portarono alla luce le tracce trecentesche dell’antico palazzo. In corrispondenza di sei campate del lato maggiore, al piano nobile, perfettamente circoscritte alle finestre neoclassiche in pietra di Saltrio, apparvero sei finestroni a sesto acuto dalle larghe ghiere in elementi di terracotta. Poichè in una di esse era sopravissuto, ancora in posto, un frammento di rosoncino, era facile dedurre trattarsi di bifore; per ovvie ragioni, purtroppo, era invece scomparsa qualsiasi traccia del sostegno centrale, certo una colonnina. Tali finestre apparivano in tutto simili, se non identiche, a quelle scoperte anni prima dall’architetto Perrone lungo la via Rastrelli, certamente anch’esse bifore.Così all’epoca si delineò la struttura medioevale del palazzo visconteo lungo le pareti di quel cortile maggiore, che più tardi, come è ben noto, venne aperto nel suo lato di settentrione allo scopo di consentire la costruzione del Duomo.  Si trattava di un porticato terreno e di un piano assai alto, nobile, dalle bifore eleganti. Successive indagini, consentirono di stabilire che, al disopra, doveva esistere anche un secondo piano, forse di servizio, assai meno alto del primo, ed illuminato da finestre pure in cotto, sempre a sesto acuto; un frammento  fu rintracciato ancora  sul posto; ma, trattandosi di elemento assai modesto, non fu mai definito. Tra le tracce più evidenti del palazzo trecentesco,  oltre alle finestre di via Rastrelli, degli archi a sesto acuto degli ambienti al piano terra e agli archi acuti del corsaletto gotico, va menzionata anche la colonnina murata a metà, appartenente verosimilmente ad una bifora trecentesca che si trova nel corridoio del primo piano nell’ala orientale del palazzo.

Nel suo radicale riordino, il Piermarini dovette seguire pedissequamente la struttura antica, tanto nel lato maggiore quanto nelle ali laterali, sostituendo alle finestre barocche (che a loro volta avevano preso il posto delle bifore gotiche) altrettante finestre classiche; aumentando a pianterreno lo spessore del muro allo scopo di creare lo stilobate
destinato a reggere l’ordine ionico.   Il “Broletto Vecchio” venne citato una prima volta in un atto del 1021, simbolo della signoria episcopale che durò a Milano dalla metà del X secolo fino al tramonto del XI Secolo. Su questo pubblico prato i Consoli della città in cerca di luoghi per le adunanze cittadine, eresse un edificio nel 1146, una modesta costruzione di un solo piano e aperta su ogni lato chiamata Consoleria. Solo più tardi il palazzo prese il nome che contrassegnava il prato: Broletto. Nome che verrà dato in seguito a ogni edificio pubblico nel nord Italia, a cominciare dal “Nuovo Broletto” in piazza dei Mercanti costruito nel 1228. Nel Basso Medievo l’area antistante l’edificio e le due basiliche (Santa Tecla e Santa Maria Maggiore) venne anche chiamato “Arengo” o “Corte dell’Arengo”.

Con il declino dell'istituzione comunale e l'affermazione delle signorie dei Visconti e degli Sforza, la struttura subì una profonda metamorfosi. Il Broletto Vecchio perse progressivamente le sue funzioni municipali, che vennero trasferite al Broletto Nuovo nella vicina Piazza Mercanti, per trasformarsi in una sontuosa reggia ducale. Gli spazi vennero radicalmente riorganizzati e ampliati per ospitare la corte. I saloni interni furono arricchiti da maestosi cicli decorativi e affreschi affidati a grandi maestri dell'epoca, tra i quali figurò anche Giotto, inviato appositamente da Firenze per decorare la cappella e i palazzi signorili.

La definitiva configurazione del complesso avvenne nel corso del Settecento sotto il dominio asburgico. L'architetto Giuseppe Piermarini guidò una colossale ristrutturazione in chiave neoclassica che portò alla parziale demolizione delle vecchie strutture medievali e alla rimodulazione degli spazi esterni. Fu proprio in questa fase che venne aperta la grande Piazzetta Reale, concepita come un cortile d'onore aperto verso il Duomo. La facciata assunse l'aspetto sobrio ed elegante a tre piani che conserva tuttora. Nonostante le pesanti distruzioni belliche subite nel millenovecentoquarantatre, l'antico Broletto Vecchio, oggi Palazzo Reale, continua a narrare la sua millenaria evoluzione attraverso ambienti monumentali e ricchi di storia come la celebre Sala delle Cariatidi.

Ecco il documento storico e artistico definitivo e integrato, che corregge l'evento dell'incoronazione

Il Senato di Milano, il supremo organo governativo e massimo tribunale dello Stato istituito nel 1499, mantenne la propria attività a pieno regime proprio all'interno del Palazzo Ducale durante le prime e fondamentali fasi della ristrutturazione guidata da Giuseppe Piermarini. Sebbene le cause ordinarie venissero discusse dai singoli senatori direttamente nelle proprie abitazioni private, le controversie più delicate ed eccezionali venivano esaminate dal collegio riunito in una specifica aula monumentale, nota come Sala dell'Udienza, situata proprio al piano nobile del palazzo. I magistrati e i senatori continuarono a esercitare le loro funzioni giurisdizionali e legislative all'interno dell'edificio nel corso degli anni Settanta del Settecento, convivendo direttamente con i massicci lavori di rifacimento piermariniani. Soltanto in seguito all'avanzamento del cantiere neoclassico, il Senato fu costretto a lasciare la storica "Corte" per trasferire temporaneamente i propri uffici in una sede considerata all'epoca più modesta in Piazza Mercanti. L'istituzione rimase formalmente in funzione fino all'11 febbraio 1786, quando l'imperatore Giuseppe II d'Austria ne decretò l'abolizione definitiva nell'ambito delle sue riforme illuminate, smantellando il vecchio ordinamento giudiziario lombardo.

Tra il 1770 e il 1778  Piermarini scardinò la preesistente e frammentata struttura medievale lavorando proprio sui vuoti dei cortili. L'intervento principale consistette nella demolizione dell'ala d'ingresso che chiudeva il vecchio cortile maggiore, trasformandolo nell'attuale Piazzetta Reale, un monumentale cortile d'onore aperto direttamente su Piazza del Duomo che connette visivamente la reggia al centro cittadino. All'interno della struttura si apre il secondo cortile, noto come Cortile d'Onore o Cortile delle Carrozze, uno spazio chiuso e regolare dominato dal rigore delle facciate neoclassiche, dove l'ordine geometrico delle finestre e le cornici lineari in pietra evocano la sobria eleganza asburgica. Da questo cortile si sviluppa l'accesso alle scuderie e alle aree di servizio, mentre sul fondo Piermarini innestò il monumentale Scalone d'Onore in pietra, caratterizzato da rampe ampie e balaustre neoclassiche che conducono solennemente al piano nobile del palazzo.

Il cuore pulsante dell'arte del palazzo è il maestoso Salone delle Cariatidi, progettato da Piermarini sul sito che precedentemente ospitava l'antico teatro di corte incendiato nel 1776. La sala si distingue per le quaranta maestose cariatidi in stucco modellate dallo scultore Gaetano Callani, collocate a coppie lungo le pareti per sorreggere visivamente la monumentale balconata superiore e il cornicione. Gli ornati raffinati in stucco e i fregi vennero realizzati da Giocondo Albertolli, mentre la volta monumentale ospitava i grandiosi affreschi celebrativi dipinti da Martino Knoller e Giuliano Traballesi.

Il capolavoro neoclassico di Andrea Appiani rinasce all'interno del palazzo reale di milano grazie a un imponente progetto di ricostruzione storica e filologica. La disposizione originaria del fregio

i fasti di napoleone erano stati concepiti originariamente come un gigantesco racconto visivo lungo circa ottanta metri

le trentanove tele monocrome erano posizionate sulla balconata superiore della sala delle cariatidi proprio sopra le sculture in stucco di Gaetano Callani. Questa collocazione creava un effetto scenico straordinario poichè le cariatidi bianche sembravano sorreggere la lunga narrazione delle imprese napoleoniche. Appiani dipinse le tele a tempera utilizzando la tecnica del chiaroscuro a monocromo; 

l'obiettivo dell'artista era imitare perfettamente i bassorilievi in marmo dei monumenti romani antichi come la colonna traiana.

Le  immagini mostrano scene affollate di soldati,  divinità classiche e figure allegoriche che celebrano i trionfi militari e politici di Napoleone Bonaparte in italia; dopo la distruzione quasi totale causata dal bombardamento del  1943 il fregio è tornato nella sua sede storica; la ricostruzione è stata possibile grazie ai negativi fotografici storici conservati negli archivi e alle incisioni ottocentesche di Michele Bisi. Le tele sono state riprodotte in scala uno a uno con stampa fine art ad altissima definizione e ricollocate esattamente sulla ringhiera del ballatoio ripristinando l'equilibrio visivo tra le sculture del callani e le pitture di Appiani. Oggi il visitatore può ammirare il contrasto tra la drammaticità delle pareti ancora segnate dal fuoco e la solennità geometrica del fregio napoleonico riattivato; questo intervento unisce la memoria del trauma bellico alla restituzione filologica di uno dei più importanti cicli pittorici del neoclassicismo europeo gestito dal Comune  di Milano.

L'edificio dopo l' imponente ristrutturazione del Piermarini  divenne reggia ufficiale e fu abitato da Maria Teresa d'Austria, dalla corte del Regno Lombardo-Veneto e, dopo l'Unità del 1861, dai sovrani di Casa Savoia

Durante  l' età napoleonica e  la  Restaurazione operarono artisti come Andrea Appiani, Pelagio Palagi e un giovane Francesco Hayez per aggiornare gli appartamenti di rappresentanza. Napoleone Bonaparte scelse il palazzo come sua residenza reale milanese, sebbene il rito sacro della sua incoronazione a Re d'Italia si sia tenuto ufficialmente il 26 maggio 1805 all'interno del Duomo di Milano, dove venne pronunciata la celebre frase sulla Corona Ferrea (Dio me l' ha data e nessuno la tocca), spostando alla reggia piermariniana soltanto i sontuosi festeggiamenti della corte imperiale.

Andrea Appiani fu il massimo pittore della Milano neoclassica e realizzò per il palazzo cicli decorativi di inestimabile valore. Il colpo più devastante alla struttura avvenne nella notte tra il 15 e il 16 agosto 1943, quando i bombardamenti aerei anglo-americani colpirono gravemente l'ala est e fecero crollare i tetti, sventrando e danneggiando irrimediabilmente il palazzo. Nel Salone delle Cariatidi l'incendio devastante sciolse gli stucchi e carbonizzò le strutture. Nel dopoguerra si decise di non ricostruire le parti decorative perdute del salone, ma di ripulire le pareti e consolidare i frammenti bruciati delle sculture, lasciando la sala nel suo aspetto tragico e spoglio come un potente monumento e monito contro gli orrori della guerra.

I bombardamenti distrussero anche molte opere dell'Appiani, ma tra i rari elementi pittorici originali sopravvissuti vi sono le celebri lunette affrescate nel 1808 per la Sala del Trono, raffiguranti l'Apoteosi di Napoleone sorretto dalle quattro virtù cardinali della Fortezza, Giustizia, Prudenza e Temperanza. Queste opere vennero strappate dalle pareti pericolanti dopo i bombardamenti, messe in sicurezza presso Villa Carlotta sul Lago di Como e oggi ricollocate ed esposte permanentemente nella Sala delle Quattro Colonne all'interno del percorso museale. 

Nel 1919 il palazzo era passato al Demanio e nel 1965 fu acquistato definitivamente dal Comune di Milano. A partire dagli anni Cinquanta, con mostre storiche di risonanza internazionale come quella di Guernica di Picasso nel 1951 ospitata proprio nel salone mutilato, è iniziato il lento e continuo restauro e la conversione museale. Da allora la sua destinazione d'uso è mutata in un prestigioso centro culturale permanente, polo espositivo di primaria importanza per le grandi mostre d'arte temporanee, sede di musei civici e parte integrante dell'Associazione delle Residenze Reali Europee.

GLI ORGANI DI GIUSTIZIA SEDENTI A  PALAZZO REALE

Nel sistema visconteo e sforzesco il Consiglio segreto trattava fedeltà, privilegi e provvedimenti collegati alla sicurezza dello Stato. Accanto alla giustizia ordinaria di Piazza Mercanti si configurò una sfera riservata al principe per ribellione, congiura e crimen laesae maiestatis. In particolare. Il sistema giudiziario , avviato dai Visvonti e perfezionato  dagli Sforza,  funzionava effettivamente come un regime a "doppio binario", dividendo nettamente la gestione della giustizia ordinaria e cittadina dall'arbitrio e dalla direzione politica della corte ducale. La Giustizia Ordinaria si svolgeva in  Piazza dei Mercanti (Broletto Nuovo  allora conosciuta proprio come Piazza dei Tribunali) e nello specifico il Palazzo della Ragione (o Broletto Nuovo). Qui avevano sede il Podestà, i Consoli di Giustizia e il Tribunale di Provvisione. Si giudicava secondo il Diritto Comune (il diritto romano-canonico reinterpretato dai glossatori), gli Statuti Municipali della città di Milano e le consuetudini locali. Era una giustizia formale, legata a procedure rigide, processi scritti di tipo inquisitorio, verbali e ordinamenti corporativi. Gestiva le liti civili, commerciali e i reati penali comuni della cittadinanza. Il Consiglio Segreto alla Corte situato  nella  corte del Duca,   al  Castello Sforzesco (o nella Curia Arenghi presso Palazzo Reale, a seconda dei momenti politici).Il Consiglio Segreto (affiancato talvolta dal Consiglio di Giustizia), era  composto da giuristi di fiducia del duca, nobili e alti funzionari (come il celebre segretario  Cicco Simonetta  sotto Francesco e Galeazzo Maria Sforza). Più che il diritto comune, qui prevaleva il Diritto Ducale (i decreti e le "gride" emanate direttamente dal Signore) e l'arbitrio sovrano. Il Consiglio Segreto operava per delega del duca: non era solo un tribunale di massima istanza (o d'appello) per casi civili e penali complessi, ma funzionava come un organo politico-giudiziario per i reati di lesa maestà, le congiure, le questioni feudali e di alta rilevanza  Questo "doppio binario" rifletteva lo scontro e il compromesso tipico del Rinascimento tra le vecchie autonomie comunali (rappresentate dai tribunali di Piazza Mercanti) e l'accentramento dello Stato moderno voluto dagli Sforza (rappresentato dal Consiglio di Corte). Il duca poteva in qualsiasi momento avocare a sé una causa togliendola ai giudici ordinari se riteneva che toccasse gli interessi dello Stato. 

Il Senato di Milano 

Il sistema Sforzesco entrò in crisi e si evolverà radicalmente nel 1499, quando la conquista francese di Luigi XII fonderà il Consiglio Segreto e il Consiglio di Giustizia in un'unica grande istituzione centralizzata sul modello d'Oltralpe: il Senato di Milano, che dominerà la giustizia milanese anche durante il successivo periodo spagnolo.Il Senato di Milano, originariamente denominato Senatus Excellentissimus Mediolani, ha rappresentato l'organo politico e giudiziario più potente del Ducato di Milano dal Rinascimento all'Illuminismo. Istituito l'11 novembre 1499 dal re Luigi XII di Francia tramite l'editto di Vigevano, l'organo nacque formalmente per riorganizzare il sistema giudiziario lombardo unificando i due preesistenti consigli di epoca sforzesca, ossia il Consilium secretum e il Consilium iustitiae. Al momento della sua creazione la formazione del Senato era basata su 17 membri nominati a vita, scelti tra le personalità più illustri della città e integrati da alcuni francesi di fiducia del sovrano. Per espressa disposizione regia, i senatori dovevano appartenere a diverse professioni, prevedendo la presenza fissa di almeno due prelati e quattro militari, mentre i restanti scranni erano occupati da autorevoli dottori di collegio appartenenti al patriziato milanese. Sotto la successiva dominazione degli Asburgo di Spagna, la composizione numerica del corpo subì diverse fluttuazioni: nel 1535 si attestò a 27 senatori oltre al presidente, ripartiti in nove cavalieri, cinque prelati e tredici giureconsulti, mentre nel corso del Seicento il numero dei membri effettivi si contrasse a 15, inclusi tre magistrati di nazionalità spagnola inseriti dalla Corona per vigilare sull'operato locale. Nel tempo la componente dei giureconsulti patrizi finì per prevalere nettamente all'interno del collegio grazie alla loro raffinata preparazione tecnica, rendendo l'ingresso in Senato e il raggiungimento della sua presidenza il culmine assoluto della carriera per l'aristocrazia togata milanese.

Dal punto di vista delle sue competenze giuridiche e politiche, il Senato di Milano si caratterizzò nei secoli XVI e XVII per il possesso dell'arbitrium, ovvero il potere di giudicare con un'amplissima discrezionalità etica e secondo equità (aequitas), potendo decidere persino in deroga alla legge scritta. Questa prerogativa derivava dal fatto che il Senato agiva come diretto rappresentante della persona del Sovrano, e le sue sentenze definitive, chiamate decisiones, creavano un precedente vincolante per tutti i tribunali inferiori dello Stato. Con la promulgazione delle Costituzioni Mediolanenses del 1541 sotto Carlo V, le competenze dell'organo vennero blindate, conferendogli un cruciale ruolo legislativo tramite il diritto di interinazione, ossia la facoltà di esaminare ogni legge, editto, dispaccio o nomina regia provenienti da Madrid prima di procedere alla loro registrazione e applicazione nel Ducato. Se i senatori riscontravano un contrasto con le consuetudini e le leggi fondamentali del territorio, potevano legittimamente rifiutare l'interinazione e rispedire l'atto al mittente. Accanto alla funzione di supremo tribunale civile, criminale, fiscale ed ecclesiastico di massima istanza, il Senato esercitava ampie competenze extra-giudiziarie quali la vigilanza sulla sanità pubblica, l'amministrazione dell'Università di Pavia, la gestione della censura dei libri e il controllo dei culti religiosi.

All'interno di questa complessa architettura giudiziaria, i rapporti tra il Senato e il Capitano di Giustizia furono caratterizzati da una netta dinamica di subordinazione e controllo. Il Capitano di Giustizia era una storica magistratura milanese a cui le Nuove Costituzioni del 1541 confermavano l'ordinaria giurisdizione penale in prima istanza sulla città di Milano e nei borghi compresi entro un raggio di dieci miglia, estendibile ai reati da pena capitale nel resto del territorio se non anticipato dai giudici locali. Tuttavia, l'azione del Capitano era strettamente vincolata alla supervisione del Senato, che agiva come controllore supremo di tutte le magistrature inferiori del ducato. Il Capitano di Giustizia non poteva, ad esempio, estorcere confessioni agli indiziati o applicare la tortura durante la fase inquisitoria senza aver prima ottenuto l'esplicito permesso o mandato del Senato. Inoltre, il Senato non solo esaminava in sede d'appello le sentenze emesse dal tribunale del Capitano, ma ne giudicava l'operato in sede di sindacato, poiché la carica del Capitano era soggetta al controllo politico e legale dei senatori.

Il Settecento segnò il progressivo declino e il mutamento radicale dell'istituzione con il passaggio del Ducato agli Asburgo d'Austria. L'assolutismo illuminato della Corona viennese mal tollerava i privilegi dell'aristocrazia locale e i poteri di veto del Senato, portando alle riforme di Maria Teresa d'Austria nel 1771. Con questa riforma l'organo venne privato di tutte le sue prerogative politiche, amministrative e legislative, compreso lo storico diritto di interinazione, venendo trasformato esclusivamente nell'unica suprema autorità giudiziaria dello Stato. Per far fronte alla mole di lavoro giudiziario derivante dall'assorbimento dei soppressi Magistrato Camerale e Supremo Consiglio d'Economia, il Senato fu ridotto a 12 membri e diviso in tre aule distinte, ossia civile, criminale e camerale, ciascuna composta da quattro senatori. Questa veste unicamente giudiziaria durò tuttavia solo quindici anni, poiché l'imperatore Giuseppe II d'Austria, intenzionato ad accentrare e modernizzare la struttura burocratica dell'impero, decretò l'abolizione definitiva del Senato di Milano con l'editto dell'11 febbraio 1786, entrato in vigore nel mese di maggio dello stesso anno. Le sue funzioni vennero spartite tra un nuovo Consiglio di Governo e una rete di tribunali ordinari divisi per gradi di giudizio, cancellando l'antico regime patrizio.

Per quanto riguarda le sue sedi storiche, l'organo non risiedette sempre nel medesimo luogo. Dalla sua fondazione nel 1499 fino al 1776, il Senato operò stabilmente all'interno del Palazzo Ducale, l'odierno Palazzo Reale di Milano, che costituiva il vero baricentro del potere politico cittadino. Nel 1776, a causa dei radicali lavori di ristrutturazione in stile neoclassico promossi dall'architetto Giuseppe Piermarini sul Palazzo Reale, il Senato fu trasferito nel vicino complesso di Piazza Mercanti, occupando i locali del Palazzo delle Scuole Palatine (rimasto libero a seguito del loro trasferimento a Brera)  fino alla sua soppressione nel 1786.

 È fondamentale precisare che il monumentale edificio barocco situato in Via Senato 10, oggi universalmente noto a Milano come Palazzo del Senato e sede dell'Archivio di Stato, non ospitò mai il Senato ducale di cui si è trattato. Tale struttura prese questo nome solo nel 1809 in epoca napoleonica, quando l'allora viceré Eugenio di Beauharnais vi insediò il neonato Senato Consulente del Regno d'Italia, un organo legislativo totalmente differente e privo di legami storici con l'antica magistratura d'età moderna.

Un processo di lesa maestà rinascimentale

 Galeazzo Maria Sforza fu  pugnalato il 26 dicembre 1476 in Santo Stefano da Giovanni Andrea Lampugnani, Carlo Visconti e Girolamo Olgiati Lampugnani fu ucciso sul posto; Olgiati, catturato dopo la fuga, fu condannato e squartato il 2 gennaio 1477.

 L’attentato alla persona del duca era insieme omicidio e offesa all’ordine politico incarnato dalla dinastia, perciò la repressione fu rapida ed esemplare. 

La congiura contro Galeazzo Maria Sforza merita di essere letta non come un semplice episodio di cronaca nera rinascimentale, ma come una vicenda nella quale cultura umanistica, conflitto aristocratico e giustizia politica si sovrappongono. Il duca, nato nel 1444 e succeduto a Francesco Sforza nel 1466, era al vertice di uno Stato nel quale la costruzione dinastica aveva ormai trasformato profondamente l’antica struttura comunale. Giovanni Andrea Lampugnani, Girolamo Olgiati e Carlo Visconti appartenevano all’ambiente aristocratico milanese; le fonti ricordano inoltre l’influenza esercitata su Olgiati dal maestro Cola Montano, che lo aveva educato agli esempi repubblicani dell’antichità. La scelta di presentare l’uccisione del duca come liberazione dalla tirannide attingeva dunque al repertorio politico di Bruto e Cassio e conferiva all’omicidio un significato che i congiurati intendevano come pubblico e non meramente personale.

 Dal punto di vista tecnico-giuridico, la gestione della congiura cistituisce un tipico esempio dell' applicazione del diritto penale di antico regime. Nello Stato sforzesco e nelle corti rinascimentali, l'attentato alla vita del Principe era considerato il crimine più grave in assoluto, poiché non colpiva solo l'uomo, ma l'ordine divino e pubblico dello Stato. 

I  passaggi chiave di come veniva gestita e repressa questa fattispecie di reato erano la  presenza di una  procedura inquisitoria e l'assenza del dibattimento. A Milano l'azione penale non seguiva un rito accusatorio con parità tra le parti, ma il rito inquisitorio puro. Il Magistrato inquirente (spesso il Capitano di Giustizia o magistrati speciali delegati dal Consiglio Segreto ducale) concentrava in sé il ruolo di accusa e giudice. L'obiettivo non era accertare una verità sfumata tramite un dibattimento pubblico con testimoni della difesa, ma raccogliere la prova regina: la confessione dei rei.  Nel diritto comune del XV secolo, per il reato di lesa maestà, le garanzie ordinarie dei sospettati venivano totalmente sospese. La tortura (principalmente il tratto di corda) era un mezzo tecnico-giuridico perfettamente legale e normato per ottenere la confessione e, soprattutto, per scoprire i nomi dei complici e dei mandanti (i socii criminis). Nel caso di Girolamo Olgiati, il verbale della sua confessione (raccolto dal cancelliere del Ducato) mostra una fusione tra il dato politico-ideologico (il tirannicidio) e il dato giuridico-formale richiesto dai magistrati per chiudere il caso.  Il processo per lesa maestà contro i congiurati superstiti (Visconti e Olgiati) si svolse pro tribunali, ma in forma sommaria (de plano, sine figura judicii). Ciò significava checagli imputati non veniva assegnato un avvocato difensore, i tempi per formulare l'atto d'accusa e procedere all'esecuzione erano ridotti a pochissimi giorni per evitare disordini pubblici o tentativi di liberazione da parte di fazioni nemiche. Essendo il crimine avvenuto in pubblico davanti a decine di testimoni, la colpevolezza era considerata giuridicamente "notoria", riducendo il processo a una pura formalità burocratica per mettere a verbale la condanna.La sentenza per il crimen laese maiestatis non mirava alla riabilitazione del reo, ma alla retribuzione del danno e alla deterrenza assoluta attraverso lo spettacolo del dolore. La pena di morte per squartamento eseguita su Olgiati e Visconti rispondeva a precise logiche giuridico-simboliche dell'epoca. Il corpo del traditore doveva essere smembrato perché aveva attentato al "corpo politico" dello Stato, rappresentato dal Ducal. I beni dei congiurati venivano interamente confiscati dallo Stato. Le loro famiglie perdevano i diritti civili e i titoli (morte civile). In alcuni casi, persino le case di proprietà dei traditori venivano rase al suolo per cancellarne la memoria fisica dalla città. In sintesi, l'azione contro i congiurati dello Sforza non fu un "atto di anarchia violenta" della scorta o della vedova, ma l'applicazione rigorosa, spietata e formalizzata delle leggi penali d'eccezione che i giuristi dell'epoca (influenzati dal diritto romano del Codice Giustinianeo) avevano teorizzato per proteggere il sovrano assoluto.

 III Tappa:  Piazza Mercanti: Broletto Nuovo, Loggia degli Osii, Casa Panigarola,  Palazzo dei Giureconsulti,  Scuole palatine 

Il Palazzo della Ragione  ( detto cosi perche i giudici ivi ospitati davano la ragione delle cause)  fu iniziato nel 1228 e compiuto nel 1233 sotto Oldrado da Tresseno. Il parallelepipedo in cotto è sollevato sopra un portico aperto alla città, dove si svolgevano attività notarili, bancarie e commerciali; il grande salone superiore ospitava assemblee e giudizi. Il rilievo equestre di Oldrado celebra l’autorità podestarile, mentre la scrofa semilanuta richiama l’identità civica.

La fase comunale va distinta da quella signorile: sotto i Visconti il palazzo mantenne funzioni ordinarie, ma il centro politico si trasferì alla corte. La medesima architettura comunale continuò dunque a ospitare funzioni giudiziarie anche dopo che la sovranità politica aveva assunto caratteri dinastici.Il Palazzo  rappresenta uno dei più insigni e vasti esempi di edilizia pubblica e architettura civile medievale della Lombardia. Dal punto di vista strutturale e artistico, il monumento si configurava in epoca comunale come un corpo isolato a pianta rettangolare eretto in laterizio e cotto a vista, caratterizzato da un impianto monumentale e severo ma funzionale all'uso pubblico. Al livello stradale, l'edificio si apre con un monumentale loggiato inferiore costituito da ampie arcate a tutto sesto poggianti su robusti pilastri in pietra, uno spazio porticato che anticamente ospitava i banchi di notai, cambiavalute e mercanti e che creava un dialogo osmotico continuo con il mercato cittadino circostante della Piazza dei Mercanti. Al di sopra di questo loggiato si sviluppava originariamente un solo piano superiore, occupato da un'unica e sterminata sala assembleare di cinquanta metri per diciotto coperta da capriate lignee a vista, concepita per ospitare le riunioni del consiglio e le massime magistrature cittadine. L'aspetto cromatico e volumetrico originario del palazzo venne profondamente modificato nel 1773 sotto il regno dell'imperatrice Maria Teresa d'Austria, quando l'architetto Francesco Croce fu incaricato di sopralzare l'edificio per ricavarne la sede del nuovo archivio notarile. Croce aggiunse un secondo piano caratterizzato esternamente da una muratura intonacata di stampo tardo-barocco e neoclassico che contrasta nettamente con il cotto medievale sottostante, aprendovi grandi finestre ovali e coprendo i portici medievali con volte interne a crociera che andarono a modificare la spazialità originaria dell'edificio. 

Sul piano della decorazione plastica esterna, il monumento conserva elementi di straordinario valore storico e simbolico, a partire dal celebre monumemto equestre di Oldrado da Tesseno nserito in una profonda nicchia archivoltata lungo la facciata che guarda verso la piazza. Quest'opera, datata al 1233 e attribuita alla scuola di Benedetto Antelami, costituisce la prima statua equestre monumentale del Medioevo e raffigura il podestà lodigiano vestito con abiti nobili mentre cavalca fiero con le redini tese, celebrato da un'iscrizione latina sottostante sia per aver fatto costruire il palazzo sia per il suo severo zelo nella persecuzione e nel rogo degli eretici catari.

 A poca distanza, incastonato tra le arcate del Broletto, si trova un altro celebre bassorilievo raffigurante la scrofa semilanuta , una creatura mitologica per metà coperta di lana legata alle antichissime leggende di fondazione della città di Milano da parte del celta Belloveso, posta a memoria delle radici arcaiche della comunità cittadina ben prima dell'avvento romano e cristiano.

 Sebbene la piazza ospitasse diversi monumenti dedicati ai numi tutelari della città, la statua di  Sant' Ambrogio  patrono di Milano trova la sua collocazione monumentale proprio dirimpetto al palazzo, inserita nel 1833 all'interno di una nicchia ricavata alla base della contigua Torre Civica che è inglobata nel prospiciente Palazzo dei Giureconsulti.

 Questa scultura in marmo presenta il santo patrono insolitamente abbigliato con una toga e vesti drappeggiate di foggia romana e fu ironicamente ribattezzata dalla tradizione popolare milanese come il santo con il seno a causa delle forme insolitamente accentuate del panneggio sul petto, derivanti dal fatto che la statua era in realtà il frutto del riadattamento ottocentesco di una precedente scultura raffigurante un personaggio storico differente. 

L’ unica grande sala, al primo piano, misurava 50 metri di lunghezza per 18 di larghezza. Non esistendo alcuna scala che dal portico consentisse di salire direttamente al primo piano, il salone risultava totalmente indipendente dal porticato sottostante. Per accedervi, era stata costruita una scala ad hoc nella casa dei notai Panigarola il palazzo più vicino e.

 dal primo piano di questa casa, si poteva accedere alla sala del Palazzo della Ragione, grazie ad un cavalcavia di collegamento (accesso ancora oggi esistente).
In seguito alla demolizione della Torre dei Faroldi (1272), fu aperta un seconda porta all’altro capo della sala (ove oggi c’è la scala esterna molto contestata, intesa come uscita di sicurezza ed eseguita  nel    1985 su progetto dell'architetto Marco Dezzi Bardeschi  conr readtaurp conservativo), con un secondo passaggio ponte (attualmente non più esistente), verso l’edificio di fronte, il palazzo della podesteria poi sostituito dal palazzo dei Giureconsulti

Ricostruzione del salone  del Palazzo della Ragione

All'interno di questo monumentale scenario architettonico si sviluppò per secoli la storia giudiziaria milanese, a partire dal Periodo Comunale tra il tredicesimo e il quattordicesimo secolo quando il grande salone al primo piano era il fulcro delle istituzioni e accoglieva il Podestà, magistrato supremo di provenienza forestiera che esercitava la giustizia civile e penale assistito dai suoi giudici assessori noti come il Giudice del Cavallo e il Giudice del Gallo, responsabili dell'arbitrato e delle sentenze. Accanto a loro operavano i Consoli di Giustizia, figure elette fra la cittadinanza per sbrogliare le cause civili minori e commerciali, mentre al pianterreno sotto le arcate aperte i notai rogavano atti formali e i giudici minori emettevano verdetti commerciali rapidi a ridosso dei banchi del mercato. 

Con l'avvento del Periodo Visconteo e Sforzesco tra il quattordicesimo e l'inizio del sedicesimo secolo e il conseguente trasferimento della funzione strettamente politica presso il Palazzo di Corte, il palazzo si specializzò ulteriormente in senso giudiziario accogliendo il Vicario di Provvisione e i Giudici Ducali, scelti direttamente dai signori o dai duchi per supervisionare l'ordine pubblico, e i Giudici dei Dazi e del Commercio preposti a dirimere le controversie tributarie e le frodi di mercato, mentre durante l'effimera parentesi quattrocentesca della Repubblica Ambrosiana la sala ospitò il Consiglio dei Novecento. 

Nel corso del Cinquecento e del Seicento, sotto la severa dominazione spagnola, il sistema giudiziario divenne fortemente burocratico e richiese modifiche strutturali nel 1582 ad opera di Giuseppe Meda, il quale frammentò il grande salone medievale per dare origine al Salone dei Giudici e a diverse aule separate nelle quali operavano i Giudici della Curia del Podestà, il Capitano di Giustizia e i Magistrati Ordinari e Straordinari, mentre gli ampi spazi del sottotetto venivano adibiti ad archivio giudiziario per conservare la crescente mole di scartoffie e sentenze dello Stato di Milano.

 La fine di questo plurisecolare tribunale giunse nel Settecento con le riforme asburgiche guidate da Maria Teresa d'Austria, la quale nel 1749 accorpò le antiche magistrature nel Magistrato Camerale affiancato dal Collegio Fiscale, per poi disporre nel 1771 il definitivo trasferimento delle corti di giustizia in altre sedi cittadine. 

A seguito di questo spostamento il palazzo perse per sempre la sua funzione di tribunale e fu trasformato integralmente da Francesco Croce nel 1773 nell'Archivio della Camera dei Notai, una destinazione d'uso conservativa focalizzata sulla tutela degli atti notarili che si mantenne inalterata per tutto l'Ottocento e la prima metà del Novecento. Il Palazzo della Ragione cessò definitivamente ogni funzione legata all'archivio notarile solo nel 1961 con il trasferimento finale dei documenti storici presso l'Archivio di Stato, momento in cui l'antico Broletto Nuovo fu definitivamente riconvertito a prestigioso spazio monumentale destinato a ospitare mostre d'arte, rassegne fotografiche ed eventi culturali. Il salone  e' attualmente in restauro e i lavori dovrebbero terminare nel 2028. Pienamente visitabile  e' l'area posta sotto il palazzo è un vero e proprio museo a cielo aperto, pedonale e accessibile gratuitamente a qualsiasi ora. Puoi camminare sotto il porticato medievale del XIII secolo. Se ti posizioni a ridosso di una delle colonne portanti del portico e sussurri qualcosa, chi si trova alla colonna diametralmente opposta potrà sentirti chiaramente grazie alla particolare curvatura degli archi.  Sotto la loggia è installato il monumento pubblico permanente dedicato alla Resistenza milanese, progettato dall'architetta Cini Boeri.

La Loggia degli Osii, rifatta nel 1316 per iniziativa di Matteo Visconti, rappresenta uno dei massimi esempi della vita politica e commerciale cittadina. L' edificio venne commissionato nel 1316 da Matteo Primo Visconti Signore di Milano con l' intento preciso di riorganizzare l' area attorno al preesistente Palazzo della Ragione e accentrare in un unico spazio monumentale le attività amministrative e legali della città. I lavori di costruzione vennero affidati al celebre capomastro e architetto Scoto da San Gimignano che completò l' opera nel milletrecentoventuno. Il nome della loggia deriva dalla nobile famiglia milanese degli Osii che in precedenza possedeva alcune case ed edifici in quell area i quali vennero espropriati e demoliti proprio per fare spazio alla nuova struttura pubblica monumentale dei Visconti.

La funzione istituzionale e giudiziaria

La funzione originaria della Loggia degli Osii era strettamente legata all amministrazione della giustizia alla notificazione delle leggi e alle cerimonie pubbliche del Comune di Milano. Al piano terra il grande porticato aperto ospitava i banchi dei notai e dei giudici che ratificavano i contratti commerciali e i passaggi di proprietà mentre le sale interne fungevano da sede per la prestigiosa Società di Giustizia. L'elemento architettonico più significativo per la funzione pubblica dell edificio è la parlera ossia il piccolo balcone sporgente situato al centro del primo piano dal quale i magistrati il podestà o i banditori pubblici leggevano ad alta voce gli editti le nuove leggi comunali i decreti e le sentenze di condanna alla cittadinanza che si radunava appositamente nella piazza sottostante.

L'apparato scultoreo e l' araldica della facciata

L'  intera facciata della loggia si distingue per una ricca decorazione scultorea trecentesca che unisce intenti religiosi e celebrazione politica della signoria viscontea. All'  ultimo piano all interno delle tre eleganti trifore centrali si trova una serie di nove statue scolpite dai rinomati Maestri Campionesi che raffigurano al centro la Madonna in trono col Bambino e ai lati gli otto storici santi patroni di Milano,  ossia Ambrogio,  Giovanni Battista,  Stefano, Agostino,  Lorenzo Dionigi, Caterina e Pietro. È importante sottolineare che le sculture oggi visibili sulla facciata sono delle fedeli repliche storiche realizzate nell Ottocento allo scopo di preservare i capolavori originali che sono attualmente custoditi in collezioni private. Sotto le trifore lungo il parapetto della loggia superiore corre inoltre una fascia decorata con bassorilievi araldici che mostrano gli stemmi dei sei rioni storici di Milano legati alle sei porte principali della città alternati ai simboli del Comune e all'  immancabile stemma visconteo del Biscione.

Le manomissioni ottocentesche e la rimozione delle vetrate

Nel corso dei secoli la struttura originaria ha subito profonde alterazioni che ne hanno modificato l aspetto aperto e arioso. Nel 1877 il palazzo venne venduto a proprietari privati che per massimizzare lo spazio e ricavare dieci appartamenti d' abitazione decisero di chiudere completamente i loggiati superiori e il porticato inferiore inserendo pesanti tamponature in muratura e grandi vetrate per proteggere gli interni dalle intemperie e creare stanze chiuse. Questa grave alterazione stilistica rimase intatta fino all inizio del Novecento quando tra il millenovecentotre e il millenovecentoquattro la contessa Osio finanziò un imponente restauro filologico guidato dagli architetti dell epoca. Durante questo restauro tutte le vetrate ottocentesche e i muri di tamponamento furono completamente abbattuti eliminando ogni traccia delle modifiche abitative e restituendo alla Loggia degli Osii;  l'originario aspetto medievale aperto che possiamo ammirare ancora oggi.

Oggi la Loggia degli Osii presenta un regime di accessibilità differenziato a seconda dei suoi livelli strutturali. Il porticato inferiore situato al piano terra fa interamente parte del suolo pubblico pedonale di Piazza dei Mercanti di conseguenza è liberamente accessibile da chiunque senza alcun limite di orario o biglietto d ingresso e permette di osservare da vicino le volte e le strutture portanti dell edificio. Al contrario i loggiati superiori e tutti gli ambienti interni del palazzo non sono attualmente aperti al pubblico per le normali visite turistiche poiché l edificio è di proprietà privata ed è interamente adibito a uso terziario ospitando uffici professionali. L'  accesso a questi spazi interni e ai balconi storici è consentito alla cittadinanza e ai turisti soltanto in via eccezionale durante particolari manifestazioni culturali o giornate di apertura straordinaria patrocinate dal Comune di Milano.

Casa Panigarola conserva un registro tardogotico lombardo: archi acuti, cornici in cotto, finestre ogivali e una facciata attribuita a Giovanni Solari intorno al 1466. L’edificio ospitava l’Ufficio degli Statuti, legato per generazioni alla famiglia notarile dei Panigarola; nota storicamente anche come Palazzo della Congregazione dei Mercanti rappresenta uno dei monumenti civili più importanti del medioevo milanese e sorge sul lato occidentale di Piazza dei Mercanti occupando un'area che nel quattordicesimo secolo era fisicamente addossata alla scomparsa chiesa di San Michele al Gallo; l'edificio deve la sua fama alla ricca famiglia di notai Panigarola originaria di Gallarate che ottenne lo straordinario privilegio ereditario di gestire l'Ufficio degli Statuti una magistratura strategica che per conto dei duchi Visconti e Sforza si occupava della registrazione ufficiale della trascrizione e della conservazione di tutti i decreti ducali e degli atti pubblici dello Stato milanese oltre a determinare e vidimare le categorie degli atti privati. Questa dinastia notarile mantenne il controllo assoluto del palazzo e della carica fino al 1741 anno in cui la famiglia si estinse definitivamente e l'ufficio statutario venne assorbito dalle nuove riforme amministrative asburgiche.

Analisi artistica architettonica e materiali dei restauri novecenteschi
La struttura originaria trecentesca venne radicalmente ridisegnata a partire dal 1466 su progetto del celebre architetto ducale Giovanni Solari che ideò la splendida facciata gotica visibile ancora oggi caratterizzata al piano terra da un loggiato con ampi archi a sesto acuto decorati da elaborate cornici e fregi in terracotta mentre l'intonaco del piano superiore conserva tracce dei tipici graffiti lombardi e finestre ogivali a monofora inserite in epoche successive a fine ottocento l'architetto Luca Beltrami realizzò un restauro filologico per liberare la facciata dalle superfetazioni barocche ma l'aspetto tecnico attuale si deve all'intervento strutturale eseguito tra il 1961 e il 1967 dall'architetto Antonio Cassi Ramelli che ricostruì gli interni utilizzando pilastri in calcestruzzo armato e solai in laterocemento rivestendo le superfici esterne con materiali storici pregiati quali il ceppo di Brembate e il gentile di Poltragno per le facciate la pietra Aurisina per le finestre del cortile interno e finiture in granito di Montorfano marmo di Botticino e marmo di Zandobbio mentre per i pavimenti interni vennero impiegati il granito di Sardegna il granito Sierra Chica la breccia Aurora e la pietra di Trani mantenendo sul pavimento in ciottoli del portico il celebre rilievo del biscione sforzesco

Il testo latino integrale dell'epigrafe di Tommaso da Caponago e la sua traduzione
Sotto le volte del portico ogivale si trova murata una celebre lapide in terracotta risalente al 1408 e firmata dal giureconsulto del quindicesimo secolo Tommaso da Caponago che volle l'epigrafe come severo ammonimento per tutti coloro che frequentavano l'adiacente Palazzo della Ragione all'epoca sede del tribunale cittadino il cui testo scolpito recita testualmente In controversijs causarum corporales inimicitie oriuntur, fit amissio expensarum, labor animi exercetur, corpus cottidie fatigatur, multa et inhonesta crimina inde consequuntur, bona et utilia opera ritardantur et qui sepe credunt obtinere frequentius succumbunt et, si obtinent, computatis laboribus et expensis, nichil acquirunt la cui traduzione letterale in lingua italiana descrive perfettamente i danni della burocrazia giudiziaria,  affermando che nelle controversie delle cause legali sorgono inimicizie personali e corporali, avviene la perdita delle risorse economiche,  il lavoro della mente viene tormentato, il corpo viene affaticato ogni giorno.Da qui derivano molti e disonesti crimini, le opere buone e utili vengono ritardate e coloro che spesso credono di vincere più frequentemente soccombono e se anche ottengono la vittoria,  computate tutte le fatiche e le ingenti spese sostenute,  alla fine non acquistano nulla

Destinazione d'uso contemporanea vincoli e modalità di visitabilità
Nel 1911 il monumento è stato sottoposto a un vincolo di tutela ufficiale ai sensi della legge trecentosessantaquattro del millenovecentonove con la denominazione di Antico Collegio dei Notai ed è attualmente registrato come proprietà del Comune di Milano. La destinazione d'uso attuale è divisa in due sezioni distinte poiché la parte sinistra del pianterreno ospita lo storico esercizio commerciale di ristorazione denominato Al Mercante mentre la porzione destra è occupata da un loggiato pubblico solitamente protetto da una cancellata metallica che custodisce la scala interna e la rampa sospesa utilizzata per l'accesso istituzionale al vicino Palazzo della Ragione; per quanto riguarda la visitabilità l'intero esterno della facciata, il porticato monumentale, il pavimento con il biscione e la lapide in terracotta di Tommaso da Caponago sono liberamente accessibili e visibili al pubblico a qualsiasi ora del giorno e della notte trovandosi direttamente sulla piazza,  mentre gli spazi interni del palazzo non sono strutturati come un museo regolare e sono accessibili soltanto ai clienti del ristorante o in concomitanza di particolari eventi culturali e mostre temporanee organizzate dal comune

Il Palazzo dei Giureconsulti, iniziato il 7 aprile 1562 su progetto di Vincenzo Seregni, appartiene invece alla cultura manierista. Il lungo prospetto presenta un portico scandito da archi e doppie colonne; alle aperture inferiori corrispondono le finestre rettangolari del piano superiore. Nel nuovo organismo fu inglobata la torre civica medievale, già torre dei Bottazzi, successivamente dotata di orologio. Il risultato è una composizione nella quale la razionalizzazione cinquecentesca ingloba fisicamente la preesistente città comunale.

Il Collegio dei Giureconsulti riuniva dottori in diritto civile e canonico e costituiva uno dei principali luoghi di formazione e selezione del patriziato amministrativo. Da questo ambiente provenivano magistrati, senatori e capitani di giustizia. Nel palazzo operò anche il Tribunale di Provvisione, organo centrale dell’amministrazione cittadina. Non si tratta di un tribunale nel senso moderno del termine (cioè un luogo dove si giudicano solo reati o cause civili), ma era il fulcro del governo e dell'amministrazione della città di Milano. Aveva ampi poteri amministrativi, e la sua "giurisdizione giudiziaria" serviva principalmente a far rispettare le sue stesse ordinanze e a tutelare le casse del Comune.  Il Tribunale estendeva la sua autorità sulla città e su tutto il suo Contado (la provincia), ed era composto dal Vicario di Provvisione (il capo dell'organo, una sorta di sindaco/prefetto dell'epoca) e da dodici nobili detti Giudici di Provvisione. Le sue competenze specifiche si dividevano in tre ambiti principali:

L' Annona e Vettovagliamento (La sussistenza della città) Era il compito più delicato, quello che Alessandro Manzoni descrive nei Promessi Sposi durante la rivolta del pane. Il Tribunale doveva garantire che a Milano non mancassero mai i beni di prima necessità. Decideva i prezzi calmierati dei beni alimentari (in particolare la messa del prezzo del pane). Gestiva l'acquisto, lo stoccaggio e la distribuzione delle granaglie per conto del  Governo. Giudicava e puniva severamente le frodi alimentari, il mercato nero, l'accaparramento di cibo e le contravvenzioni dei panettieri e dei commercianti. Gestiva il bilancio del Comune e i contratti d'appalto per la riscossione delle tasse (le "gabelle").Stabiliva le imposte comunali e i dazi sulle merci che entravano in citta'. Risolveva tutti i contenziosi fiscali. Se un cittadino non pagava le tasse o contrabbandava merci eludendo il dazio, veniva giudicato direttamente dal Tribunale di Provvisione, che agiva come parte civile contro i debitori del Comune. Il Tribunale regolava anche  la vita quotidiana, la sicurezza e la struttura stessa di Milano attraverso uffici specializzati guidati da specifici magistrati che rispondevano al Tribunale. Curava infine la manutenzione delle strade, dei canali (Navigli) e la pubblica illuminazione,  controllava i pesi e le misure nei mercati per evitare truffe, concedeva i permessi per l'apertura delle botteghe e regolamentava le attività delle corporazioni di mestiere.In sintesi Il Tribunale di Provvisione faceva le leggi comunali, le applicava e, se qualcuno le violava nei settori del commercio, delle tasse e del cibo, lo processava direttamente nelle sue aule a Palazzo dei Giureconsulti. 

SCUOLE PALATINE luogo di formazione giuridica 

Il Palazzo delle Scuole Palatine, situato sul lato meridionale di Piazza Mercanti a Milano, rappresenta un tassello fondamentale della memoria cittadina. Pur inserendosi armoniosamente nell'impianto medievale della piazza, l'edificio visibile oggi è una raffinata rielaborazione di epoca barocca. Le Scuole Palatine furono per secoli la più prestigiosa istituzione di studi superiori di Milano, l'equivalente di un liceo d'élite o di un'accademia propedeutica.Una prima scuola pubblica superiore venne istituita in Piazza Mercanti già sotto il regno del duca Giovanni Maria Visconti (1402-1412) per formare la futura classe dirigente e i magistrati. All'inizio erano note semplicemente come "Scuole del Broletto" La denominazione ufficiale apparve solo all'inizio del XVII secolo, introdotta dal celebre umanista Ericio Puteano (professore di eloquenza proprio in questo istituto). Il termine si ispira a un epigramma del poeta latino Ausonio che citava le Palatinae Arces di Milano (i palazzi reali d'epoca romana) e alla tradizione secondo cui in quell'area avesse insegnato persino Sant'Agostino.Le scuole offrivano corsi biennali in materie come eloquenza, filosofia, diritto e logica. Frequentarle era un requisito quasi obbligatorio per i giovani delle famiglie nobili che intendevano iscriversi all'Università di Pavia o entrare nel potente Collegio dei Giureconsulti. Con il tempo gli spazi in piazza Mercanti divennero insufficienti e nel 1773 le scuole vennero definitivamente aggregate e trasferite nel palazzo di Brera sotto le riforme di Maria Teresa d'Austria.

Il palazzo originario sorgeva sui resti del trecentesco portico di Azzone Visconti, ma fu completamente distrutto da un devastante incendio nel 1644.La ricostruzione (avviata nel 1645) venne affidata all'architetto Carlo Buzzi. Buzzi scelse volutamente di ricalcare lo stile del prospiciente Palazzo dei Giureconsulti. Questa decisione non fu solo estetica, volta a conferire uniformità architettonica alla piazza, ma anche simbolica, per rimarcare il legame diretto tra gli studenti delle Scuole e i futuri giudici dell'ordine. Strutturato su due piani, l'edificio si apre al piano terra con un monumentale portico ad arcate a tutto sesto. Al piano superiore si stagliano ampie finestre a timpano spezzato (triangolare), riccamente decorate e affiancate da erme a forma di sirene che sorreggono stemmi araldici. La ricca decorazione scultorea della facciata fu realizzata da Gian Pietro Lasagna. Spiccano in particolare due figure cardine per l'identità culturale del luogo.

La statua di Sant'Agostino e'  collocata in una nicchia a perenne memoria del legame del Santo con la cultura milanese. 

Sant'Agostino è una delle figure più straordinarie della storia occidentale. La sua parabola esistenziale unisce in modo inscindibile una tormentata evoluzione biografica, un legame provvidenziale con la Milano tardo-antica e una rivoluzione filosofica che ha gettato le fondamenta del pensiero cristiano europeo. 

Nato a Tagaste (nell'odierna Algeria) nel 354 da padre pagano e madre cristiana (Santa Monica), Agostino mostra sin da giovane un eccezionale talento per la retorica e gli studi classici. La sua giovinezza è caratterizzata da una profonda inquietudine intellettuale ed esistenziale: A Cartagine convive con una donna (dalla quale avrà il figlio Adeodato) e, insoddisfatto dalle Scritture che giudica scritte in uno stile rozzo, aderisce per quasi dieci anni al Manicheismo (una dottrina dualista che divide rigidamente il mondo in Bene e Male). In cerca di successo professionale, si trasferisce a Roma nel 383 e, l'anno successivo, ottiene la prestigiosa cattedra di retorica a Milano, che all'epoca era la capitale dell'Impero Romano d'Occidente.L'arrivo a Milano segna la svolta decisiva della sua vita. Qui avviene l'incontro epocale con il vescovo Ambrogio. Inizialmente, Agostino frequenta le prediche di Ambrogio solo per valutarne le celebrate doti oratorie e retoriche. Tuttavia, rimane colpito dal contenuto. Ambrogio introduce Agostino all'esegesi spirituale e allegorica dell'Antico Testamento. Questo approccio sblocca le resistenze razionali di Agostino, che fino ad allora aveva rifiutato i testi sacri considerandoli antropomorfi o assurdi. Grazie ad Ambrogio e ad ambienti colti milanesi, Agostino scopre i testi del Neoplatonismo (Plotino e Porfirio), comprendendo per la prima volta l'esistenza di una realtà puramente spirituale e immateriale. Nell'estate del 386, nel celebre episodio del giardino di Milano (l'udire la voce "Tolle, lege" - prendi e leggi), avviene la conversione definitiva. Nella notte di Pasqua del 387, Agostino viene solennemente battezzato da Ambrogio nella cattedrale di Milano. Poco dopo tornerà in Africa, dove diventerà sacerdote e infine Vescovo di Ippona. Il nucleo del pensiero agostiniano compie una sintesi eccezionale tra la fede cristiana e la filosofia greca platonica. I concetti cardine sono:

• Il rapporto tra Fede e Ragione: Riassunto nelle celebri formule Credo ut intelligam (credo per comprendere) e Intelligo ut credam (comprendo per credere). Ragione e fede non si escludono, ma sono due volti della stessa ricerca della Verità.

• L'Interiorità: La verità non va cercata all'esterno, ma dentro l'uomo. Dio coincide con l'intimo dell'anima ("In interiore homine habitat veritas"). Nelle sue Confessioni, definisce Dio come "più intimo a me di me stesso".

• La Teoria dell'Illuminazione: Poiché l'intelletto umano è limitato e mutevole, non può produrre da solo le verità universali e immutabili. È Dio che, come una luce divina, illumina la mente umana permettendole di conoscere la Verità.Superando il manicheismo, Agostino formula una tesi fondamentale per la teologia successiva: il male metafisico non esiste in sé. Essendo tutto creato da Dio (che è il Sommo Bene), ogni cosa è buona. Il male è solo privazione, assenza o carenza di bene, così come il buio è solo assenza di luce. Il male morale (il peccato) deriva invece dal cattivo uso del libero arbitrio umano.Nel libro XI delle Confessioni, elabora una concezione rivoluzionaria: il tempo non è una realtà oggettiva esterna, ma una "distensione dell'anima" (distentio animi). Il passato è memoria, il futuro è attesa, e solo il presente esiste come attenzione vissuta dalla coscienza. L'insegnamento di Agostino si snoda attraverso una produzione letteraria sterminata (93 opere e centinaia di lettere e sermoni).  Nelle sue dure battaglie contro le eresie del tempo (come il Pelagianesimo), ha ribadito che la salvezza dell'uomo non dipende esclusivamente dalle proprie forze o dai propri meriti morali, ma dal dono gratuito della grazia divina. Nel capolavoro La Città di Dio, scritta dopo il traumatico sacco di Roma del 410, interpreta la storia umana come una tensione costante tra due città mistiche: la Città terrena (fondata sull'amore di sé spinto fino al disprezzo di Dio) e la Città celeste (fondata sull'amore di Dio spinto fino al disprezzo di sé). La storia ha una struttura lineare guidata dalla Provvidenza verso un fine ultimo comune .

Il pensiero giuridico di Sant'Agostino rappresenta l'atto di nascita del giusnaturalismo cristiano (la dottrina del diritto naturale riletta alla luce della fede) e ha esercitato un'influenza enorme sulla filosofia del diritto occidentale. 

Agostino affronta il diritto non come un giurista tecnico, ma come un filosofo e teologo, ponendosi una domanda fondamentale: da dove deriva la giustizia delle leggi umane? Il suo pensiero giuridico ruota attorno a quattro pilastri fondamentali: 

1. La tripartizione delle leggi

Agostino riprende la filosofia stoica classica e la reinterpreta in chiave cristiana, dividendo il diritto in tre livelli gerarchici: la Legge Eterna (Lex Aeterna): e' il vertice del sistema. Agostino la definisce come "la ragione divina o la volontà di Dio che comanda di preservare l'ordine naturale e vieta di turbarlo". Questa definizione contiene un'ambiguità celebre (ragione o volontà) che spaccherà la filosofia medievale: la legge è giusta perché è razionale o perché Dio la vuole? Per Agostino è entrambe le cose. La Legge Naturale (Lex Naturalis): È la legge eterna trascritta nel cuore dell'uomo. Rappresenta la bussola morale e la coscienza morale innata che permette a ogni essere umano (anche ai pagani) di distinguere il bene dal male. La Legge Temporale o Umana (Lex Humana): È il diritto positivo, cioè le leggi scritte dagli Stati e dai sovrani per governare la società.Per Agostino, una legge umana ha valore solo se rispecchia la giustizia divina e naturale. Esprime questo concetto in una formula radicale che diventerà il manifesto del giusnaturalismo: 

"Non videtur esse lex, quae iusta non fuerit" (Non sembra essere legge quella che non è giusta).

Se un sovrano emana una legge ingiusta, quella norma perde la sua natura giuridica e diventa un mero atto di forza o sopraffazione.

Nel suo capolavoro La Città di Dio, Agostino riflette sulla legittimità del potere politico. Formula una provocazione celebre che mette in discussione l'essenza stessa degli Stati: 

"Se non è rispettata la giustizia, che cosa sono gli Stati se non delle grandi bande di ladri?" 

Senza la giustizia come fine, il governo di un re e il comando di un capo brigante si equivalgono: entrambi usano la forza per imporre regole e depredare i sudditi. Lo Stato, per Agostino, non è un'istituzione "naturale" e perfetta (differenziandosi in questo da Aristotele), ma è una conseguenza e un rimedio al Peccato Originale: serve solo a mantenere una minima pace terrena e l'ordine sociale attraverso la coazione, impedendo agli uomini di distruggersi a vicenda. Sul piano teologico-giuridico, Agostino ingaggia una dura battaglia contro il legalismo. In linea con San Paolo, spiega che la legge da sola non salva. La legge ha una funzione "accusatoria": mostra all'uomo qual è il bene e qual è il peccato, ma non gli dà le forze morali per compierlo. Per adempiere davvero alla giustizia, la legge umana e i comandi morali hanno bisogno della Grazia divina, che libera la volontà dell'uomo dal peso dell'egoismo e del peccato. 

(Nota storica: Oltre ad essere un teorico, Agostino esercitò concretamente la funzione di giudice. Nella Milano tardo-antica e poi in Africa, i vescovi detenevano la Episcopalis Audientia, un vero e proprio tribunale arbitrale civile. Nelle sue biografie è descritto come un giudice estremamente paziente, attento all'equità e alla misericordia piuttosto che alla rigida e fredda applicazione della sanzione)

 Sotto il portico delle Scuole Palatine  è murata una celebre lapide contenente l'epigramma di Ausonio, un omaggio poetico che celebrava la grandezza della Milano del IV secolo d.C., quando la città era capitale dell'Impero Romano d'Occidente. 

Oggi, l'antico palazzo si presenta come uno spettacolare "guscio" storico: l'interno è stato ampiamente rimaneggiato in epoca moderna, ma la sua monumentale facciata secentesca continua a delimitare e a impreziosire uno degli angoli più suggestivi e fotografati della vecchia Milano. Il Palazzo delle Scuole Palatine e le istituzioni che lo hanno preceduto e succeduto hanno ospitato alcune delle menti più brillanti della storia della cultura italiana ed europea. 

Tra le sue mura e nelle sue cattedre si sono incrociati i destini di filosofi, poeti, scienziati e letterati di primissimo piano. Le cattedre delle Scuole Palatine erano tradizionalmente affidate a membri del prestigioso Collegio dei Giureconsulti o a intellettuali di chiara fama chiamati direttamente dalle autorità per dare lustro alla città.

Cesare Beccaria ottenne nel 1768 la cattedra di Scienze Camerali (Economia Politica) alle Scuole Palatine, istituita appositamente per lui. Le sue lezioni universitarie, tenute in queste aule, diventeranno la base delle sue opere economiche postume.

Giuseppe Parini: Il celebre poeta e autore de Il Giorno ottenne nel 1769 la cattedra di Belle Lettere ed Eloquenza. Parini amava profondamente l'insegnamento e usò la sua cattedra per formare i giovani ai valori civili e morali dell'Illuminismo.

Paolo Frisi: Famoso matematico, astronomo e fisico, fu una delle menti scientifiche più brillanti del Settecento italiano e insegnò Matematica all'interno dell'istituto. 

Ericio Puteano (Hendrik van der Putten): Umanista e filologo fiammingo, insegnò eloquenza all'inizio del XVII secolo. Fu proprio lui a coniare ufficialmente il nome di "Scuole Palatine"

Alessandro Minuziano: Grande umanista e stampatore del Rinascimento, ricevette la cattedra di eloquenza nel 1490, quando la scuola aveva sede nel Broletto

La tradizione di Sant'Agostino: Sebbene si tratti di una suggestione storica (celebrata dalla statua sulla facciata dell'edificio), la tradizione milanese tramanda che il grande filosofo e teologo Sant'Agostino avesse insegnato retorica a Milano proprio nell'antica area imperiale da cui le scuole presero idealmente il nome. 

A differenza di altre istituzioni, non esisteva un vero e proprio "registro degli alunni" sistematico giunto fino a noi per l'intera storia plurisecolare dell'istituto, ma l'identità di chi frequentava quelle aule è storicamente ben definita. Per oltre tre secoli, frequentare il corso biennale delle Scuole Palatine (incentrato su diritto, retorica, eloquenza latina e greca) era un passaggio obbligato per i figli della nobiltà e del patriziato milanese. Chiunque volesse diventare magistrato, avvocato, diplomatico o funzionario dello Stato di Milano doveva sedere su quei banchi prima di potersi laureare all'Università di Pavia. I fondatori dell'Accademia dei Pugni e della rivista Il Caffè, i fratelli Verri  ricevettero la tipica educazione aristocratica milanese dell'epoca. Pietro Verri, in particolare, frequentò intensamente l'ambiente giuridico e culturale gravitante attorno a Piazza Mercanti e al vicino Collegio dei Giureconsulti. Con l'avvento delle riforme asburgiche nella seconda metà del XVIII secolo, l'accesso alle scuole venne progressivamente liberalizzato, permettendo anche ai giovani della nascente borghesia milanese di studiare accanto ai nobili, trasformando l'istituto in un vero vivaio dell'intellettualità lombarda moderna. 

L'edificio di Piazza Mercanti smise di funzionare come scuola nel 1773, quando Maria Teresa d'Austria trasferì le cattedre nel Palazzo di Brera (dando vita al Regio Ginnasio). Questo significa che docenti come Beccaria e Parini hanno vissuto esattamente gli anni di transizione, insegnando sia nella storica sede di Piazza Mercanti sia nella successiva sede di Brera. 

IV Tappa Palazzo Carmagnola e il Broletto Nuovissimo

Palazzo Carmagnola nasce come residenza aristocratica e diventa soltanto attraverso successive trasformazioni uno spazio pubblico. Filippo Maria Visconti lo donò nel 1415 a Francesco Bussone, detto il Carmagnola, che lo fece ristrutturare fra il 1420 e il 1425.Il palazzo donato nel 1415 da Filippo Maria Visconti a Francesco Bussone, detto il Carmagnola, era in origine una dimora secondaria e piuttosto modesta che i Visconti usavano raramente. Il celebre condottiero lo ristrutturo'  radicalmente tra il 1420 e il 1425 per diversi motivi principali.Dopo le grandi vittorie militari al servizio del Duca (che gli valsero il titolo di Conte e il matrimonio con Antonia Visconti), il Carmagnola voleva una dimora principesca e sfarzosa che riflettesse il suo nuovo e altisonante status nella nobiltà milanese.Il nucleo originario era una costruzione medievale secondaria dei Visconti e non rispondeva alle esigenze di un grande capitano d'armi e della sua famiglia, rendendo necessari ampliamenti e ammodernamenti.L'intervento si inseriva anche in un più ampio disegno di riqualificazione urbana dell'area circostante (legato alla cosiddetta strada Solata nei pressi della Curia Ducis). La Strada Solata era una via monumentale e pavimentata che partiva dalla Curia Ducis (la corte del Duca, nell'area dell'attuale Palazzo Reale) e tagliava il quartiere in direzione della parrocchia di San Tommaso.Quando Filippo Maria Visconti donò l'edificio al Carmagnola, quest'ultimo si impegnò a ristrutturarlo allineandosi al progetto del Duca. Costruire un palazzo imponente con una facciata monumentale lungo una delle pochissime strade interamente pavimentate e riqualificate di Milano serviva a dare prestigio sia al condottiero che alla signoria viscontea. 

 Alla fine del Quattrocento Ludovico il Moro lo ricondusse nel patrimonio ducale e nel 1497 lo destinò a Cecilia Gallerani.Alla fine del XV secolo, il duca di Milano sfruttò una precisa occasione legale e politica per rientrare in possesso della dimora. Il palazzo era stato ereditato dalle figlie del Carmagnola e, successivamente, dal  conte Pietro II Dal Verme (figlio di Luchina Bussone, una delle figlie del condottiero). Alla morte del Dal Verme, Ludovico il Moro ne confiscò i beni e incamerò l'edificio a titolo di regalia della Camera Ducale.  Il Moro aveva la necessità di trovare una sistemazione sontuosa per la sua favorita, Cecilia Gallerani (la celebre modella della Dama con l'ermellino di Leonardo da Vinci). Poiché il duca doveva sposare Beatrice d'Este per ragioni puramente politiche, decise di "liquidare" la Gallerani allontanandola dalla corte ufficiale, facendola sposare con il nobile Ludovico Carminati di Brambilla  (detto il Bergamino) e regalandole proprio il Palazzo nel 1497. Per rendere la dimora all'altezza della colta e raffinata amante, prima di donarglielo il Moro incaricò i più grandi artisti della sua corte – tra cui Donato Bramante  e lo stesso  Leonardo da Vinci – di ristrutturare e abbellire radicalmente i cortili e gli interni del palazzo. 

Il palazzo conserva nei cortili la propria qualità rinascimentale. Il cortile minore è quadrangolare e presenta sei arcate a tutto sesto per lato impostate su colonne in serizzo e granito. I capitelli quattrocenteschi in pietra calcarea sono decorati con foglie e piccoli mascheroni. Il portico conserva inoltre un soffitto ligneo quattrocentesco, con travi principali in rovere e strutture secondarie in abete, originariamente arricchito da decorazioni policrome. Sulle pareti sono state riscoperte pitture con elementi architettonici, tondi, riquadri e motivi geometrici e floreali. 

La tradizione collega gli interventi decorativi all’ambiente di Bramante e Leonardo che realizzo' nel secondo cortile una meridiana tuttora visibile.

Sotto la signoria di Ludovico il Moro e la successiva proprietà di Cecilia Gallerani, il palazzo di via Rovello si trasformò in uno dei centri culturali e artistici più vibranti del Rinascimento milanese. All'interno di questa prestigiosa dimora, la vita quotidiana di Cecilia era strettamente intrecciata con le arti, la letteratura e la filosofia. Nota in tutta Europa non solo per la sua straordinaria bellezza effigiata da Leonardo da Vinci nel dipinto della Dama con l'ermellino, Cecilia era una donna dall'eccezionale spessore intellettuale, poliglotta, raffinata poetessa ed eccellente musicista. Le sale del palazzo divennero la sede di un cenacolo esclusivo frequentato dai più grandi ingegni dell'epoca, tra cui spicca il celebre scrittore Matteo Bandello, il quale trasse ispirazione proprio dalle colte conversazioni e dai dibattiti filosofici tenuti nella residenza per comporre molte delle sue famose Novelle, celebrando l'amante del Moro come una vera e propria musa della corte sforzesca.

I restauri moderni condotti nel ventesimo secolo per l'adeguamento del complesso a sede del Piccolo Teatro di Milano hanno riportato alla luce le meravigliose tracce di questo glorioso passato artistico, rivelando dettagli straordinari della decorazione rinascimentale nascosti per secoli sotto successivi strati di intonaco. Gli scavi e le indagini stratigrafiche nel Cortile d'Onore e nelle sale interne hanno svelato la presenza di raffinati motivi geometrici, decorazioni a graffito e preziosi frammenti pittorici direttamente attribuiti alla cerchia di Donato Bramante e dello stesso Leonardo da Vinci. Tra le scoperte più affascinanti spiccano i resti degli antichi affreschi che un tempo ornavano i soffitti a cassettoni e le fasce sommitali delle pareti del piano nobile, dove motivi di rami intrecciati e sfondi naturalistici richiamano esplicitamente il linguaggio vegetale della celebre Sala delle Asse del Castello Sforzesco. Questi storici ritrovamenti non solo confermano il coinvolgimento diretto dei sommi maestri di corte nell'abbellimento della dimora di Cecilia, ma restituiscono l'immagine fedele di un palazzo concepito come una totale opera d'arte, specchio perfetto dell'alto rango e della raffinata cultura della sua proprietaria.

Dal 1770 il complesso fu adattato all’Archivio Civico. Nel 1773 vi fu trasferito da Piazza Mercanti il Tribunale di Provvisione e nel 1786 divenne il Broletto Nuovissimo. A seguito dell' abolizione del Tribunale di Provvisione   si puo dire che qui si trasferi' la sede dell'Amministrazione comunale (la Municipalità) a partire dal 1786 fino al 1861. Infatti 8n questi anni   ospitò gli uffici del Comune di Milano e l'amministrazione cittadina dopo che nel corso del Seicento e del Settecento vi  avevano trovato spazio  spazio la Milizia Urbana e l'Archivio Civico.In epoca napoleonica (1800-1814) ospitò temporaneamente lo Stato Maggiore della Guardia Nazionale milanese e dopo il 1861, con il trasferimento del Comune a Palazzo Marino, l'edificio divenne sede dell'Intendenza di finanza. Durante la Repubblica di Salò (1943-1945) divenne il famigerato quartier generale della Legione Autonoma Mobile "Ettore Muti" forza armata di polizia fascista; nelle sue stanze furono detenuti e torturati partigiani.

Nel 1947 Paolo Grassi e Giorgio Strehler fondarono qui il Piccolo Teatro. La trasformazione da luogo di repressione a istituzione culturale possiede un evidente significato civile: lo spazio nel quale la dittatura aveva imprigionato e torturato diventava, nella Milano democratica, luogo del teatro pubblico.

V Tappa:  Il Palazzo del Capitano di Giustizia e la giustizia criminale

Il Palazzo del Capitano di Giustizia, oggi sede della Polizia locale, nacque dall’esigenza di dotare la magistratura criminale milanese di un edificio autonomo e di nuove carceri. La costruzione cominciò nel 1570 e si concluse nel 1605; il progetto viene ricondotto principalmente all’ingegnere camerale e militare Pietro Antonio Barca.

Il Capitano di Giustizia era una magistratura di origine ducale, membro del Consiglio segreto e titolare di importanti funzioni criminali e di polizia. La sua giurisdizione si estendeva sui reati commessi nella città e nel territorio circostante e, per alcune categorie di delitti particolarmente gravi, poteva raggiungere l’intero Stato milanese. Alle dipendenze del Capitano operavano funzionari e uomini armati addetti alla sicurezza. Nella stessa figura si concentravano quindi competenze che il moderno Stato di diritto distribuisce fra più autorità.

Il palazzo riflette materialmente questa concentrazione. Era contemporaneamente sede giudiziaria, comando di polizia e carcere. Sul retro un robusto muro aveva lo scopo di impedire la fuga dei detenuti. Sul lato meridionale sorgeva una piccola casa destinata al boia e nelle vicinanze sostava il carro della berlina. La giustizia criminale amministrata nell’edificio utilizzava un procedimento inquisitoriale segreto che prevedeva anche la tortura. Il palazzo era inoltre collegato più direttamente al Palazzo di Corte mediante una strada appositamente ampliata, affinché fosse breve il passaggio “dalla giustizia alla clemenza”, vale a dire dal giudice al governatore. Durante i i secoli di fominazione spagnola l' istituzione non rivestiva dubque  un semplice ruolo di polizia o di ordine pubblico, bensì rappresentava il vero e proprio organo inquisitorio supremo e il braccio esecutivo del Senato milanese per l'amministrazione della giustizia penale. 

La costruzione del palazzo, avviata formalmente nel 1578 sotto il governatorato di Carlo d'Aragona, rispondeva alla precisa volontà della Corona spagnola di accentrare l'attività repressiva dello Stato e di sostituire le ormai fatiscenti e insalubri prigioni medievali della Malastalla. Concepito dall'architetto ed ingegnere militare Pietro Antonio Barca con uno stile manierista austero e severo, l'edificio venne appositamente strutturato per incutere timore reverenziale nella cittadinanza ed esprimere visivamente la potestà punitiva sovrana. Al suo interno, oltre agli uffici dei magistrati e alla residenza del Capitano, si sviluppavano le temibili carceri spagnole, celle di massima sicurezza destinate alla custodia dei criminali comuni e dei sospetti di reati politici o di fede, dove si faceva regolare uso della tortura giudiziaria per estorcere le confessioni sotto la stretta vigilanza dei messi senatoriali.

 Con il passaggio del ducato sotto il controllo della monarchia asburgica e l'ascesa al trono dell'imperatrice Maria Teresa d'Austria, la struttura e le funzioni dell'antico palazzo subirono una radicale riorganizzazione geopolitica e istituzionale, dettata dai principi dell'illuminismo giuridico e del riformismo statale. Nell'ambito di una massiccia operazione di razionalizzazione della macchina burocratica e giudiziaria milanese, Maria Teresa decretò il definitivo trasferimento dei tribunali ordinari, che fino ad allora avevano avuto sede nello storico ma ormai inadeguato Palazzo della Ragione in Piazza Mercanti, spostandoli interamente all'interno del Palazzo del Capitano di Giustizia. Questa importante riforma permise di accentrare le magistrature civili e penali ordinarie in un unico grande polo logistico, ridisegnando al contempo l'equilibrio dei poteri cittadini. Il Senato milanese, pur mantenendo la sua autorevolezza formale, venne profondamente rinnovato nelle sue prerogative e trasferito stabilmente nelle più fastose e prestigiose sale di Palazzo Reale, segnando una netta separazione fisica e funzionale tra l'alta rappresentanza politica dello Stato e l'amministrazione quotidiana della giustizia ordinaria. La spinta modernizzatrice della Lombardia austriaca ricevette un'accelerazione ancora più drastica sotto il regno dell'imperatore Giuseppe II, figlio e successore di Maria Teresa. Mosso da un centralismo sovrano e da un'aperta ostilità verso i vecchi privilegi aristocratici locali, Giuseppe II promosse una storica riforma istituzionale che portò alla totale abolizione del Senato milanese, cancellando in un colpo solo il secolare organo della nobiltà togata cittadina. Di riflesso, il Palazzo del Capitano perse ogni legame con la vecchia magistratura senatoriale e venne convertito nel perno centrale del nuovo ordinamento giudiziario imperiale, ospitando i magistrati di nomina regia e i nuovi uffici d'appello conformi alla legislazione giuseppina.

 Con la successiva ondata rivoluzionaria francese e l'instaurazione del dominio di Napoleone Bonaparte, l'edificio mantenne intatta la sua destinazione d'uso penale e carceraria, venendo integrato nell'efficiente e geometrico apparato amministrativo del neonato Regno d'Italia napoleonico. Sotto l'amministrazione francese gli spazi interni vennero ulteriormente razionalizzati per rispondere ai dettami del moderno codice penale napoleonico, confermando il palazzo come sede del tribunale criminale di prima istanza e luogo di detenzione punitiva e correttiva.

I Processi Politici contro i Patrioti del Risorgimento

In seguito alla definitiva caduta di Napoleone e con il ritorno dei sovrani d'Asburgo durante la Restaurazione austriaca, il palazzo riacquistò una fama cupa e di stringente rilevanza politica all'interno del Regno Lombardo-Veneto. I tribunali penali e le antiche carceri del complesso divennero infatti il teatro principale dei celebri e durissimi processi politici intentati dall'impero austriaco contro i cospiratori carbonari e i primi grandi patrioti del Risorgimento italiano. Tra le austere mura dell'edificio vennero rinchiusi e sottoposti a estenuanti interrogatori personaggi del calibro di Federico Confalonieri, Alessandro Andryane e Giorgio Pallavicino, i quali vissero qui i mesi più drammatici della loro prigionia prima di ascoltare, nel 1824, le severe sentenze di condanna a morte, successivamente commutate nel durissimo carcere duro della fortezza dello Spielberg in Moravia. Il palazzo si trasformò così nell'emblema cittadino della vigilanza e della repressione poliziesca austriaca contro i moti libertari e le aspirazioni unitarie della cittadinanza milanese.

Il Regno d'Italia e la Svolta Toponomastica: La Nascita del Nome "Palazzo Beccaria"

La proclamazione del Regno d'Italia e la conseguente unificazione nazionale segnarono un momento di profonda trasformazione simbolica e toponomastica per l'intero isolato urbano. Subito dopo l'unificazione l'edificio continuò regolarmente a funzionare come sede centrale delle magistrature penali, della Procura Regia e della Corte d'Assise, rimanendo il cuore pulsante della giustizia milanese per tutta la seconda metà dell'Ottocento e per i primi decenni del Novecento, prima che venisse costruito e inaugurato l'attuale e monumentale Palazzo di Giustizia di via Freguglia. È fondamentale sottolineare che l'appellativo storico di Palazzo Beccaria non appartiene alle origini della struttura, ma venne adottato dalla cittadinanza soltanto in seguito all'erezione della statua bronzea dedicata all'illustre giurista ed illuminista milanese Cesare Beccaria. Il monumento, splendida opera dello scultore Giuseppe Grandi, fu solennemente inaugurato nel 1871 e posizionato al centro della piazza in un luogo dal valore altamente simbolico, ossia sul terreno esatto in cui nei secoli precedenti sorgeva la casa del boia cittadino; solo da quel momento la piazza e il palazzo abbandonarono per sempre i vecchi e sinistri nomi legati al Capitano di Giustizia per legarsi permanentemente alla memoria del filosofo che aveva teorizzato l'abolizione della tortura e della pena di morte.

Dal punto di vista artistico ed architettonico, il palazzo si presenta come un prezioso palinsesto in cui convivono le testimonianze delle diverse epoche storiche della città. L'elemento di maggiore pregio è indubbiamente il monumentale portale barocco d'ingresso, completato tra il 1603 e il 1605 su disegno di Pietro Antonio Barca, caratterizzato da vigorosi conci rustici bugnati e sormontato da una grande lapide marmorea celebrativa dedicata al re Filippo III di Spagna e al governatore Pedro Henriquez de Acevedo conte di Fuentes. Nel diciannovesimo secolo l'architetto Piero Gilardoni ne ingentilì i fronti esterni, conferendo al palazzo l'attuale impianto decorativo di composta dignità neoclassica. I gravissimi danni strutturali inflitti dai bombardamenti alleati che devastarono Milano durante la seconda guerra mondiale imposero nel dopoguerra un imponente lavoro di ricostruzione e ripristino filologico affidato al celebre architetto milanese Piero Portaluppi, il quale lavorò al complesso tra il 1940 e il 1955 ricostruendo fedelmente i cortili interni porticati e salvaguardando le colonne originali in pietra. Cessata definitivamente la secolare funzione giudiziaria con il trasferimento dei tribunali nella sede novecentesca di via Freguglia, l'immobile è oggi di proprietà del Comune di Milano ed è stato interamente rifunzionalizzato per ospitare in modo permanente la sede del Comando Centrale della Polizia Locale, mantenendo intatta una forte vocazione di presidio istituzionale e di servizio pubblico nel centro della metropoli.

Il processo agli untori e la Colonna infame

Il processo agli untori del 1630 costituisce il grande caso giudiziario da raccontare davanti al Palazzo del Capitano di Giustizia, perché permette di trasformare le strutture materiali del palazzo in una riflessione sulla prova, sulla tortura e sulla responsabilità del giudice. Durante la peste milanese si diffuse la credenza che il contagio fosse deliberatamente propagato mediante sostanze velenose spalmate su muri, porte e oggetti. In questo clima Guglielmo Piazza, commissario di sanità, e Gian Giacomo Mora, barbiere, furono accusati di essere untori.

Il procedimento apparteneva al modello inquisitorio di diritto comune ed era retto dal sistema delle prove legali, entro il quale la confessione assumeva un peso decisivo e la tortura poteva essere utilizzata come strumento processuale. Gli studi storico-giuridici dedicati al processo hanno messo in evidenza anche l’utilizzazione deviante delle testimonianze nella costruzione della verità processuale. La vicenda mostra tuttavia che il problema non si esaurisce nell’esistenza legale della tortura. Le testimonianze vennero utilizzate in modo deviante e la macchina processuale finì per costruire una verità coerente con la credenza già condivisa dell’esistenza degli untori. Piazza e Mora furono sottoposti a tortura e trascinarono nel procedimento altre persone nel tentativo di sottrarsi alla condanna. Il processo culminò nella condanna capitale e nell’esecuzione dei due imputati, mentre la casa-bottega di Mora venne demolita. Sul terreno della casa distrutta fu eretta la Colonna infame. Il Senato milanese volle che lo spazio rimanesse non edificato e che il monumento tramandasse il ricordo della condanna. La colonna funzionava quindi come prosecuzione della pena oltre la morte: non soltanto punizione del corpo, ma costruzione permanente dell’infamia nello spazio urbano. La Colonna fu demolita nel 1778, durante la stagione delle riforme austriache.Pietro Verri e Alessandro Manzoni offrirono nell ' 800  due letture giuridicamente differenti del medesimo processo. Nelle Osservazioni sulla tortura Verri mise al centro l’iniquità delle regole processuali e della criminalistica di diritto comune e fece del caso un argomento contro la tortura.

Manzoni, nella Storia della colonna infame, pubblicata nella forma definitiva nel 1840, spostò maggiormente l’accento sulla responsabilità degli uomini che applicavano quelle regole.  La tesi manzoniana è particolarmente inquietante per il giurista. La barbarie dell’ordinamento non costituisce una spiegazione sufficiente quando il giudice dispone comunque di margini nei quali può scegliere se rispettare o forzare le regole. Il processo agli untori diventa così una lezione sulla produzione della verità processuale. Il rito inquisitorio, il sistema delle prove legali, la pressione dell’opinione pubblica e la convinzione preventiva dell’esistenza di un complotto concorsero a trasformare indizi e testimonianze in una costruzione accusatoria. il rischio della conferma dell’ipotesi iniziale, il rapporto fra sapere scientifico e prova giudiziaria, la pressione sociale per l’individuazione di un colpevole e il dovere del giudice di non trasformare il processo in uno strumento di convalida di una verità già decisa sono problematiche che valgono ancora oggi e sulle quali occorre riflettere.

VI Tappa: Il monumento a Cesare Beccaria di Giuseppe Grandi fu inaugurato il 19 marzo 1871, dopo il voto parlamentare del 1865 sull’abolizione della pena capitale. La statua instaura un dialogo particolarmente significativo con la vicina sede dell’antica giustizia criminale. Beccaria appare privo di enfasi eroica, con la mano portata al petto quasi nel gesto dell’oratore.

Sul basamento la Civiltà è accompagnata dai simboli della Giustizia e poggia la mano sull’opera di Beccaria; il rilievo posteriore rappresenta invece il Tempo che distende un velo sui drammi della pena.

L’originaria statua in marmo fu successivamente sostituita da una versione in bronzo.

Dei delitti e delle pene, pubblicato nel 1764, appartiene alla stagione dell’Illuminismo lombardo e del riformismo asburgico. Beccaria sostituì alla logica della vendetta quella dell’utilità sociale della pena; alla crudeltà contrappose certezza e prontezza; all’arbitrio la proporzione fra delitto e sanzione. La sua critica della tortura mostrava inoltre l’irrazionalità di uno strumento che sottoponeva a sofferenza l’imputato prima dell’accertamento definitivo della colpevolezza.

La collocazione del monumento davanti all’antico palazzo penale stabilisce quindi un confronto urbanistico quasi perfetto fra due diverse concezioni della giustizia: da una parte il processo inquisitorio, il carcere, il boia e la tortura; dall’altra la legalità illuministica, la proporzione della pena e il progressivo riconoscimento dell’umanità del condannato.

VII Tappa Piazza Fontana, Giuseppe Pinelli e la lunga storia dei processi

Alle 16.37 del 12 dicembre 1969 una bomba esplose nel salone centrale della Banca Nazionale dell’Agricoltura di Piazza Fontana. Il venerdì era giorno delle tradizionali contrattazioni agricole e nel salone si trovavano fittavoli, coltivatori diretti e operatori provenienti dalla provincia.

La strage provocò diciassette morti e numerosi feriti. Nello stesso pomeriggio un secondo ordigno venne rinvenuto inesploso nella Banca Commerciale Italiana di Piazza della Scala, mentre a Roma esplosero altri ordigni.

Le indagini iniziali seguirono la pista anarchica. Pietro Valpreda venne arrestato il 15 dicembre.

Giuseppe Pinelli, ferroviere anarchico, era stato condotto in Questura il 12 dicembre. Nella notte fra il 15 e il 16 dicembre precipitò da una finestra del quarto piano durante gli interrogatori.

La prima inchiesta fu archiviata nel 1970 come morte accidentale. Il successivo procedimento per diffamazione promosso dal commissario Luigi Calabresi contro Lotta Continua riportò la vicenda all’attenzione giudiziaria e condusse anche alla richiesta di nuovi accertamenti.

Il 4 ottobre 1971, a seguito della denuncia della vedova Licia Rognini, il giudice istruttore Gerardo D’Ambrosio emise avvisi per omicidio volontario nei confronti di Calabresi, di funzionari di polizia presenti e di un ufficiale dei carabinieri. L’istruttoria si concluse il 27 ottobre 1975 con il proscioglimento degli indagati. La ricostruzione giudiziaria escluse sia il suicidio sia l’omicidio e ricorse alla nota formula del “malore attivo”, individuando in un’improvvisa alterazione dell’equilibrio la causa della precipitazione. La difficoltà di una memoria condivisa è visibile nelle due targhe dedicate a Pinelli in Piazza Fontana.

La lapide originaria, collocata nel 1976, lo definiva “ucciso innocente nei locali della Questura”. Nel 2005 il Comune sostituì quella formulazione con “innocente morto tragicamente”. Nel 2006 gli anarchici ricollocarono accanto alla targa comunale quella recante la parola “ucciso”. Le due iscrizioni costituiscono un singolare monumento alla distinzione fra memoria, giudizio politico e verità processuale.

Luigi Calabresi, oggetto di una durissima campagna che lo indicava come responsabile della morte di Pinelli, fu assassinato a Milano il 17 maggio 1972. Soltanto nel 1988 le dichiarazioni di Leonardo Marino condussero all’arresto di Adriano Sofri, Giorgio Pietrostefani e Ovidio Bompressi.

La vicenda processuale fu eccezionalmente complessa: alla condanna di primo grado del 2 maggio 1990 seguì la conferma in appello del 12 luglio 1991; la Cassazione annullò quella decisione il 23 ottobre 1992; nel dicembre 1993 intervenne un’assoluzione, annullata dalla Cassazione nel 1994; un nuovo giudizio d’appello pronunciò nuovamente le condanne l’11 novembre 1995; il 22 gennaio 1997 la Cassazione le rese definitive.  Sofri, Pietrostefani e Bompressi furono condannati a ventidue anni. La vicenda continuò con successive richieste di revisione.

Quanto alla strage, il primo processo si aprì a Roma il 23 febbraio 1972, ma la Corte si dichiarò incompetente. Il 13 ottobre 1972 la Cassazione assegnò il processo a Catanzaro.

Il dibattimento di Catanzaro iniziò il 18 gennaio 1977 e si concluse il 23 febbraio 1979 con la condanna all’ergastolo di Franco Freda, Giovanni Ventura e Guido Giannettini. Pietro Valpreda e Mario Merlino furono condannati per associazione sovversiva.

Il 20 marzo 1981 la Corte d’assise d’appello di Catanzaro assolse Freda, Ventura e Giannettini dall’accusa di strage per insufficienza di prove, pur mantenendo per Freda e Ventura condanne relative ad altri attentati.

Nel 1982 la Cassazione annullò la sentenza d’appello e rinviò il procedimento a Bari.

Il 1° agosto 1985 la Corte d’assise d’appello di Bari assolse Freda, Ventura, Merlino e Valpreda. Le assoluzioni divennero definitive in Cassazione il 27 gennaio 1987.

Un ulteriore processo nei confronti di Stefano Delle Chiaie e Massimiliano Fachini si concluse con assoluzioni.

Una nuova fase investigativa si aprì grazie all’istruttoria condotta a Milano dal giudice Guido Salvini. Le indagini portarono al successivo processo contro esponenti dell’area di Ordine Nuovo. Nel processo milanese furono imputati fra gli altri Carlo Maria Maggi, Delfo Zorzi e Giancarlo Rognoni. Nel 2001 la Corte d’assise di Milano pronunciò condanne all’ergastolo.Il 12 marzo 2004 la Corte d’assise d’appello assolse gli imputati e il 3 maggio 2005 la Cassazione confermò le assoluzioni.

La conclusione giudiziaria è però più complessa dell’affermazione secondo cui Piazza Fontana sarebbe rimasta semplicemente “senza verità”.

Le risultanze giudiziarie hanno ricondotto la strage alla struttura veneta di Ordine Nuovo e hanno consentito di raggiungere acquisizioni sulla responsabilità storica di esponenti dell’area neofascista, pur senza condurre a una condanna definitiva degli esecutori materiali. Piazza Fontana rappresenta quindi il luogo forse più adatto dell’intero itinerario per distinguere fra fatto storico, prova processuale, giudicato e memoria collettiva.

VIII Tappa Il Palazzo di Giustizia: architettura, arte e giustizia moderna

Il Palazzo di Giustizia di Corso di Porta Vittoria fu progettato da Marcello Piacentini con la collaborazione di Ernesto Rapisardi e costruito fra il 1932 e il 1940.

La pianta trapezoidale occupa circa trentamila metri quadrati e si articola attorno a otto cortili. Sul settore sud-occidentale del complesso si innalza la torre originariamente destinata all’Archivio, alta 61 metri.

La facciata in marmo è preceduta dalla grande scalinata che conduce al triplice ingresso monumentale. La composizione utilizza ampie superfici, profonde finestre verticali e una severa scansione geometrica.

L’edificio appartiene alla ricerca piacentiniana di una monumentalità moderna capace di recuperare suggestioni della tradizione senza ricorrere alla riproduzione letterale degli ordini classici. Il palazzo venne concepito come una vera città giudiziaria: Tribunale, Procura, Corte d’Appello, aule, cancellerie, uffici e archivi erano raccolti in un unico organismo.

Ma l’architettura non era sufficiente. Piacentini costruì un vasto programma artistico incentrato sul tema della giustizia.

Il Tribunale di Milano censisce 140 opere di 52 artisti, comprendenti affreschi, mosaici, sculture e bassorilievi.

Fra gli artisti figurano Mario Sironi, Carlo Carrà, Arturo Martini, Giacomo Manzù, Gino Severini, Leone Lodi e altri protagonisti dell’arte italiana del Novecento.

Sui portali compaiono bassorilievi di Fausto Melotti e Corrado Vigni. 

Il grande altorilievo marmoreo intitolato La Giustizia corporativa, realizzato da Arturo Martini tra il 1937 e il 1939 per l'ambulacro della Corte d'Appello al terzo piano del Palazzo di Giustizia di Milano, rappresenta un vertice assoluto della scultura monumentale del Novecento italiano. Dal punto di vista storico ed epocale, l'opera si inserisce perfettamente nel clima culturale degli anni Trenta, un periodo dominato dal programma fascista di celebrazione dello Stato attraverso le arti e coordinato in questo edificio dall'architetto Marcello Piacentini. Dal punto di vista tecnico e artistico, questo monumentale manufatto segna una svolta cruciale per l'artista trevisano, trattandosi della sua prima monumentale traduzione in marmo di Carrara, un materiale affrontato non attraverso lo scolpire diretto della pietra, ma tramite un complesso processo di montaggio che prevedeva la modellazione iniziale di colossali figure in creta ad altezza umana, il successivo calco in gesso e infine la trasposizione nel marmo affidata a maestranze artigiane sotto la stretta e costante direzione del maestro. L'iconografia si sviluppa come un coro polifonico e come un'enciclopedia visiva dei miti, delle virtù e delle attività dell'uomo contemporaneo, interamente sottoposte al giudizio e all'equilibrio della legge. Al centro esatto della composizione domina la figura ieratica della Giustizia, che siede maestosa e impassibile sopra il tronco dell'albero del bene e del male, identificabile dalla presenza evocativa di un serpente e di una mela. Il volto della divinità appare sereno, distaccato ma sollecito, mentre le sue mani stringono con fermezza gli attributi tradizionali della spada e della bilancia. Attorno a questa figura centrale lo spazio si articola rigorosamente in quattro grandi quadranti narrativi. Nel quadrante superiore sinistro Martini mette in scena il gruppo degli Eroi e dei miti classici del superamento umano, dove è possibile riconoscere la figura mitologica di Bellerofonte che reca la testa della Chimera, affiancato dalle sagome di Dedalo e Icaro con lo sguardo speranzoso rivolto verso il cielo, mentre una Vittoria alata trasporta solennemente il corpo esanime di un caduto in guerra. Nel quadrante inferiore sinistro si concentra invece il gruppo della Dottrina e degli Intellettuali, guidato dalle figure severe di un vescovo e di un giurista che precedono una fitta folla di cittadini, mentre ai loro piedi un mendicante si affida fiducioso alle opere assistenziali della Carità. Spostandosi sulla parte destra del pannello, l'artista distribuisce nei rimanenti settori le allegorie delle Ambizioni umane, declinate nelle sembianze dell'Amore, dell'Arte e della Bellezza, tutte costantemente affiancate e minacciate dalla figura della Vanità, contrapponendo al contempo i valori stabili della Famiglia e del lavoro a quelli negativi della Viltà. Lo stile di Martini in quest'opera si distingue per un eccezionale equilibrio formale che fonde la solida ieraticità dei cicli scultorei medievali e del primo Rinascimento italiano con una modernità plastica basata su taglienti contrasti di chiaroscuro e su una studiata alternanza tra gesti concitati e figure rigidamente ordinate.  

Poco distante, varcando la soglia dell'Aula Magna situata al primo piano, si incontra l'opera speculare di Antonio Maraini, intitolata La Giustizia cui si sottomette in ginocchio la Colpa e completata nel 1940. Questo rilievo esprime i canoni stilistici del Ritorno all'ordine, una corrente artistica di cui Maraini fu un autorevole esponente e che predicava il recupero della tradizione classica e della statuaria antica in chiave monumentale e razionalista. L'iconografia del pannello è rigorosa e traduce in forme geometriche nitide il primato del diritto dello Stato sulla deviazione criminale. Al centro della scena si staglia la personificazione della Giustizia, una figura imponente, solida e geometrica, che incarna la stabilità immutabile delle istituzioni calcando la scena con severità e compostezza. Di fronte a lei, interamente piegata dal peso del giudizio legale e morale, si trova la figura allegorica della Colpa. Contrariamente a quanto il titolo potrebbe far erroneamente intuire a una prima lettura distratta, non è la Giustizia a piegarsi, bensì è la Colpa a essere ritratta nell'atto fisico di sottomettersi, piegando le ginocchia e inchinandosi profondamente davanti alla maestà e all'autorità del potere giudiziario. Maraini utilizza una linea pulita, superfici levigate e una disposizione dei volumi simmetrica che dialoga perfettamente con l'architettura circostante di Piacentini, eliminando ogni decorativismo superfluo per accentuare la solennità e la chiarezza del messaggio civile. Entrambe le opere riflettono pienamente la retorica monumentale dell'epoca, ma lo fanno con due sensibilità artistiche profondamente differenti, dove la complessa narrazione enciclopedica e quasi poetica di Arturo Martini fuori dall'aula si contrappone alla sintesi monumentale, geometrica e rigidamente didascalica di Antonio Maraini al suo interno. Per una consultazione ufficiale delle schede storico-artistiche e per approfondire i restauri di tutto il complesso, è possibile fare riferimento al portale 

CARLO Carrà realizzò affreschi nelle aule civili, mentre Mario Sironi eseguì nel 1936 il mosaico della Giustizia armata con la Legge. 

La Giustizia di Attilio Selva

Il centro simbolico dell’intero complesso è tuttavia il cortile d’onore.Il cortile è rivestito in marmo di Botticino e al suo centro sorge la più grande scultura dell’intero Palazzo: la Giustizia di Attilio Selva. La figura è realizzata in porfido rosso e siede sopra un alto parallelepipedo in Botticino, con zoccolature in ceppo policromo.

Nella mano destra regge lo scudo e la lancia, eseguiti in bronzo dorato. La mano sinistra poggia sulle Tavole della legge.

Il volto e le braccia sono invece realizzati in marmo di Vallestrona. Una raggiera dorata circonda il capo.La scelta dei materiali produce una precisa gerarchia cromatica: il rosso scuro del porfido si stacca dal Botticino chiaro del cortile, mentre il bronzo dorato attira lo sguardo sugli attributi della figura. La Giustizia di Selva presenta inoltre una caratteristica iconografica estremamente interessante: non è bendata e non reca la bilancia. Non è dunque rappresentata principalmente come equilibrio imparziale fra due parti contrapposte. È una Giustizia armata. Lo scudo allude alla protezione; la lancia introduce il tema della forza; le Tavole della legge indicano il fondamento normativo dell’autorità. La posa seduta, la frontalità e la massa compatta producono un’immagine ieratica della giustizia come potere dello Stato.

La stessa fonte storica della Corte d’Appello registra un giudizio non particolarmente favorevole sull’opera e descrive il volto come “veristico e sgrossato”. Proprio questa durezza espressiva è però estremamente significativa per comprendere la concezione della giustizia pubblica presente nell’architettura degli anni Trenta.

Dalla giustizia fascista alla giustizia costituzionale

Dopo la caduta del fascismo e l’entrata in vigore della Costituzione repubblicana il medesimo edificio fu assunto da un ordinamento giuridico radicalmente differente.La monumentalità concepita per rappresentare lo Stato autoritario divenne la sede di una giurisdizione inserita nel sistema costituzionale democratico.

Il contrasto fra permanenza dell’architettura e mutamento dell’ordinamento rappresenta di per sé un tema centrale del percorso: gli edifici sopravvivono alle istituzioni che li hanno costruiti e possono ricevere significati politici e costituzionali radicalmente diversi.

Il Palazzo di Giustizia e Mani Pulite

Il 17 febbraio 1992 l’arresto in flagranza di Mario Chiesa, presidente del Pio Albergo Trivulzio, mentre riceveva una tangente di sette milioni di lire, segnò l’inizio dell’inchiesta destinata a essere conosciuta come Mani Pulite.

Da Milano le indagini si estesero progressivamente ai rapporti fra amministrazione pubblica, imprese e finanziamento dei partiti.

Il Palazzo di Giustizia e il carcere di San Vittore divennero i due grandi luoghi simbolici della stagione di Tangentopoli. 

L’inchiesta non produsse soltanto conseguenze penali. Ebbe un impatto profondo sul sistema politico italiano e accompagnò la crisi delle forze che avevano strutturato la cosiddetta Prima Repubblica. Il processo Cusani e la vicenda Enimont divennero momenti centrali della rappresentazione pubblica della giustizia.

Il Palazzo di Giustizia, progettato negli anni Trenta secondo un’idea di solennità, separazione e monumentalità istituzionale, si trasformò negli anni Novanta in uno dei principali teatri della comunicazione politica e mediatica italiana. Per questo Mani Pulite rappresenta una conclusione particolarmente efficace per il percorso.

Non occorre trasformarla né in celebrazione né in condanna retrospettiva. Per una lettura storico-giuridica più interessante, la vicenda può essere utilizzata per mettere in evidenza le tensioni permanenti della giustizia contemporanea: indipendenza della magistratura, repressione della corruzione, garanzie dell’imputato, custodia cautelare, rapporto fra processo e informazione, pressione dell’opinione pubblica e conseguenze politiche dell’azione giudiziaria.

Conclusione

L’intero itinerario può essere letto come una lunga storia del rapporto fra giustizia e limite del potere. Con Ambrogio emerge il limite posto all’autorità imperiale dalla rivendicazione dell’autonomia ecclesiale. Nel Comune la giustizia assume una forma pubblica e urbana: viene amministrata nel Broletto e proclamata nella piazza. Con Visconti e Sforza compare una giustizia riservata del principe, distinta dalla giustizia ordinaria e particolarmente evidente nei delitti politici e nel crimen laesae maiestatis. Il processo e la morte di Girolamo Olgiati permettono di leggere concretamente questa trasformazione. Durante la dominazione spagnola la giustizia si articola in una pluralità di magistrature statali e cittadine. Il Palazzo del Capitano di Giustizia riunisce funzione giudiziaria, polizia, carcere e tortura.

Il processo agli untori del 1630 mostra il lato più problematico di questo sistema: la possibilità che un processo formalmente organizzato produca una verità deformata dalla paura collettiva, dalla tortura, dal sistema delle prove e dalla convinzione preventiva della colpevolezza.

Con Beccaria la pena viene sottoposta al giudizio della ragione illuministica.

Il Palazzo di Giustizia novecentesco trasferisce la giurisdizione nella grande macchina amministrativa dello Stato moderno, mentre il suo programma iconografico tenta di dare una forma monumentale e quasi sacrale al concetto della Giustizia.

Piazza Fontana introduce infine un tema propriamente contemporaneo: la possibile distanza fra verità storica, prova processuale, giudicato e memoria collettiva.

La stagione di Mani Pulite aggiunge l’ultimo elemento: la giustizia esercitata davanti a un’opinione pubblica di massa e permanentemente osservata dai mezzi di comunicazione.

La città diventa così un vero archivio tridimensionale della cultura giuridica.

Percorrere questi luoghi significa raccontare non soltanto dove Milano abbia amministrato la giustizia, ma soprattutto che cosa abbia inteso per giustizia nelle diverse epoche: mediazione, autorità, fedeltà al principe, punizione, ragione, legalità, indipendenza, garanzia e ricerca della verità.